Colette Magny (1926–1997), die heute 100 Jahre alt werden würde, war eine der radikalsten und eigenwilligsten Stimmen der französischen Musikgeschichte – eine Pionierin zwischen Blues, Free Jazz, Spoken Word und Agitprop (politisch agitierende Kunst, die als direktes Werkzeug für sozialen Wandel dient). Mit ihrer kräftigen, voluminösen Statur und der fast biederen Ausstrahlung hätte man sie auf der Bühne nicht vermutet. Doch sobald sie sang, entlud sich eine gewaltige, erderschütternde Stimme, die man so schnell nicht vergaß. Diese Bodenständigkeit war keine Unbeholfenheit, sondern Haltung. Der Begriff „engagierte Sängerin“ missfiel ihr, Auftritte im Pariser Olympia lehnte sie mehrfach ab, und dem Mainstream wollte sie sich partout nicht anpassen.

Eine späte Karriere

Bis zu ihrem 37. Lebensjahr arbeitete Magny, 1926 als Tochter eines Lebensmittelhändlers in Paris geboren, als zweisprachige Sekretärin und Übersetzerin bei der Organisation für wirtschaftliche Zusammenarbeit und Entwicklung (OECD). Ihr hervorragendes Englisch brachte sie zum Blues und Jazz, und sie begann, sich für Sängerinnen wie Bessie Smith und Ella Fitzgerald zu interessieren. Sie lernte Gitarre und trat in kleinen Pariser Kabaretts auf.

Bei einem dieser Auftritte wurde die Talentsucherin Mireille auf sie aufmerksam und holte sie 1962 in ihre Fernsehsendung Le Petit Conservatoire de la Chanson. Magny interpretierte dort „Saint James Infirmary“ so erfolgreich, dass die Presse schwärmte, Frankreich habe seine eigene Ella Fitzgerald gefunden.

1963 kündigte sie ihre Stelle, um fortan als Musikerin zu arbeiten. Ihr Debütalbum „Frappe ton cœur“ (1963) war noch stärker dem traditionellen Chanson und Folk verpflichtet. Das Nachfolgealbum „Les Tuileries“ (später bekannt als „Melocoton“, 1964) zeigte bereits ihren unbändigen Willen zur Unabhängigkeit. Obwohl alles auf eine große Karriere als Chansonsängerin hindeutete, schlug sie einen völlig anderen Weg ein. Ihr politisches und soziales Gewissen, geweckt durch die Erschütterungen des Algerienkriegs, sollte sie ihr ganzes Leben begleiten.

Politik und Poesie

Magny unterschrieb beim politisch links orientierten Label Le Chant du Monde und wurde zu einer der ersten großen Protestsängerinnen Frankreichs. Der staatliche Rundfunk ORTF zensierte ihre Lieder regelmäßig.

Sie bezog Position für die Black Panther, den Vietcong, die Frauenbewegung und streikende Arbeiter. Zugleich liebte sie die Poesie: Sie vertonte Gedichte von Victor Hugo, Arthur Rimbaud, Louis Aragon, Pablo Neruda, Rainer Maria Rilke und Louise Labé, einer Dichterin aus dem 16. Jahrhundert.

Während der Mai-Unruhen 1968 war Magny in ihrem Element. Sie spielte auf Benefizkonzerten, unterstützte die besetzten Fakultäten und schuf mit der LP „Magny 68/69“ eine Art Klang-UFO. Für diese akustische Collage stellte ihr unter anderem der Filmemacher und Avantgarde-Essayist Chris Marker O-Töne, Straßenaufnahmen und Feldaufnahmen von den Barrikaden zur Verfügung, die Magny kunstvoll mit ihren Songs verwob.

Wegbereiterin des Free Jazz

Als der Free Jazz in den 1960er-Jahren in Frankreich aufblühte, wurde Magny schnell zu einer wichtigen Akteurin und Vermittlerin dieser Strömung. Für sie war er keine intellektuelle Fingerübung, sondern der passende Ausdruck politischer Wut, persönlicher Freiheit und Unabhängigkeit. Ihre Stimme wechselte dabei zwischen schrillen Schreien, Flüstern und eruptiver Poesie.

Aus dieser Verbindung von kompromissloser Improvisation und sozialem Protest entstand eine Reihe außergewöhnlicher Alben. Auf „Feu et Rythme“ (1971), ausgezeichnet mit dem Grand Prix du Disque der Académie Charles Cros, setzt sie ihre Stimme nicht nur melodisch ein, sondern auch als körperliches, perkussives Instrument. Sie verwebt sich dabei mit den experimentellen Zupf- und Streichklängen der Kontrabassisten Beb Guérin und Barre Phillips sowie ihrer eigenen Gitarre.

Ähnlich eigenwillig ist das Nachfolgealbum „Répression“ (1972), eine wütende, dichte Platte über staatliche Zensur und Polizeigewalt, eingespielt unter anderem mit Bernard Vitet und François Tusques. Gerade wegen dieser Thematik wurde es zu einem der umstrittensten und meistboykottierten Alben der französischen Musikgeschichte. Dank der eindrucksvollen Cover von Ernest Pignon-Ernest bilden beide Alben auch visuell eine Einheit. Und auf der zweiten Seite von Répression kehrt sogar das Miniatur-Setup des Vorgängers zurück: Phillips und Guérin im Duo mit Magnys Gitarre.

1975 erweiterte Magny mit „Transit“ ihren Aktionsradius und richtete den Blick stärker auf globale Konflikte. Mit dem Lyoner Free Jazz Workshop (darunter der junge Louis Sclavis, hier mit einer seiner frühesten Aufnahmen) prangert sie in Stücken wie „Les cages à tigre“ (Tigerkäfige) die Folter und Inhaftierung politischer Gefangener im Vietnamkrieg an. In „La Bataille“ verarbeitet sie Texte des ägyptischen Dichters Ahmad Fouad Negm. Produziert wurde das Album von Matthias Winckelmann, Mitbegründer des Labels Enja, der als Förderer der europäischen Jazz-Avantgarde Magnys Protest den passenden Sound gab.

Mit „Visage-Village“ (1977), entstanden in Zusammenarbeit mit Lino Leonardi und der Gruppe Dharma, erweiterte sie ihren Sound um progressive, Art-Rock-nahe Texturen und zeigte damit eine weitere Facette ihrer Ausdruckskraft.

Ein guter Beweis für ihr großes Herz ist „Je veux chaanter“ (1979), entstanden in Zusammenarbeit mit Kindern und Jugendlichen eines Instituts für Menschen mit geistiger Behinderung: ein rohes, ehrliches Art-Brut-Werk voller spontaner Laute, Rhythmen und selbstgebauter Instrumente.

„Thanakan“ (1981) ist eine reine Sprachperformance mit Texten des Dichters Antonin Artaud. Magny fängt darin dessen fiebrigen, brüchigen, von existenzieller Wut durchtränkten Originalton ein und gibt ihm zugleich ihre eigene Note. Das Album ist nur einseitig gepresst, weil Artauds Verlag die Rezitationen für die B-Seite rechtlich untersagte.

Blues

Trotz ihrer avantgardistischen Ausflüge blieb Magny dem Blues zeitlebens verbunden. Ihre Version von Billie Holidays „Strange Fruit“ und von „House of the Rising Sun“ zählt zu den stärksten Blues-Aufnahmen, die in Frankreich entstanden. Auch das album „Chansons pour Titine“ (1983) steht in dieser Tradition: Auf der ersten Seite begleitet sich Magny bei intimeren Stücken selbst am Klavier, auf der zweiten übernimmt Maurice Vander, langjähriger Begleiter von Claude Nougaro, flankiert von Jazzgrößen wie Henri Texier und Claude Barthélémy. Hier gehen Blues und moderner Jazz ganz selbstverständlich ineinander über.

Rückzug aufs Land

Ende der 1970er-Jahre zog Magny ins Département Aveyron und nahm später „Kevork“ (1989, mit u. a. Denis Colin, Hélène Labarrière und Aldo Romano) auf, ein kurioses Album, auf dem sie den Truthahn besingt. Ihre Begründung: Ein einmal domestizierter Truthahn kann, wenn man ihn freilässt, wieder verwildern – ein Sinnbild, das gut zu ihr selbst passt.

Bis zu ihrem Tod 1997 blieb Colette Magny unzähmbar: eine Künstlerin mit samtenem Ton, gewaltiger Stimme und immer einem Ohr für die Benachteiligten. Sie machte das französische Chanson und den europäischen Free Jazz zu Werkzeugen für sozialen Wandel und grenzenlose künstlerische Freiheit und passte dabei in keine Schublade.

P.S. Das „Namedropping“ fällt diesmal etwas ausführlicher aus. Aber irgendwie ist es auch notwendig, um das immense Wirken dieser Künstlerin in ihrer ganzen Breite zu zeigen.

Die Geigerin Fabiana Striffler bezeichnet den Cellisten Karsten Hochapfel als ihren „Zwilling vom anderen Stern“ – ein schöner Ausdruck für zwei Seelenverwandte, die seit ihrem Kennenlernen am Musikinstitut in Paris immer wieder als Duo auf der Bühne stehen. Parallel feilen beide an zahlreichen weiteren, stets spannenden Projekten: Karsten hauptsächlich in Frankreich etwa mit „Le Cri du Caire“ und Fabiana vor allem in Berlin mit zum Beispiel „Rays of Light“.

„Match“ (2026, Wopela) ist ihr zweites gemeinsames Album. Teile davon stammen aus einem Konzertmitschnitt, der im März dieses Jahres im Münchner > schwere reiter entstand. Dort saßen die beiden an Geige und Cello und breiteten wie zwei Märchenerzähler ihre kleinen Geschichten aus – musikalisch und zwischen den Stücken auch sprachlich. Im Publikum knisterte die aufmerksame Stille wie ein Kaminfeuer im Hintergrund.

In einem Interview bezeichnen sie ihre Kompositionen als Rohdiamanten, die sie zu lebendigen Bildern erwecken – oder besser: erstreichen. Dabei treffen zwei ganz eigene musikalische Temperamente aufeinander: Fabianas fröhlich-quirlige Lebendigkeit an der Geige, bei der einem schnell auch der Begriff Fiddle in den Sinn kommt, und Karstens erdende Lässigkeit am Cello. Renaissance, Irland, alte Tänze – Assoziationen, die kommen und gehen. Aber gute Musik braucht eigentlich kein Label.

In Stücken wie „Kernfusion“ oder „Unless“ kommt es zu so verblüffenden Wechseln, dass man die Instrumente kaum mehr voneinander unterscheiden kann. Bei „Custom & Vinaigre“ spielen sie sich groovig die Bälle zu, während bei „Gespräch mit meinem Vater“ leichte Dissonanzen dem Stück eine berührende Tiefe verleihen. „Ein neues Paar Schuhe“ spürt vielleicht das anfängliche Zögern und Herantasten an die neue Fußbekleidung bis hin zum lockeren Wohlfühlstadium nach. Dennoch bleibt genug Raum für eigene Interpretationen. Neben diesen sehr persönlichen Kompositionen findet sich übrigens auch ein Stück des famosen Tin Hat Trios, das sich wunderbar in dieses musikalische Universum einfügt.

All das zieht einen beim Hören des Albums in seinen Bann – live entfaltet das Duo allerdings noch einmal einen ganz besonderen Zauber.

Umso schöner, dass die beiden am 10. Dezember bei den > Westend Vibes in München zu erleben sind – einer Konzertreihe, die ich seit ihren Anfängen grafisch und organisatorisch mitbetreue.

> bandcamp

Weil meine Leidenschaft nicht nur der Musik, sondern auch der Literatur gilt, empfehle ich hier nun die herausragende Neuproduktion des Hörspielklassikers „Unterm Milchwald“ von Dylan Thomas (1914–1953) – seinem literarischen Vermächtnis aus dem Jahr 1953 –, die diesen August beim Deutschlandfunk erschienen ist.

Llareggub heißt der fiktive walisische Küstenort (inspiriert vom Fischerdorf Laugharne, wo Thomas in einem Bootshaus lebte), dessen Bewohner wir über den Zeitraum von 24 Stunden begleiten. In traumhaft bildgewaltiger Sprache wird man in diesem „Play for voices“ wie ein unsichtbarer Beobachter durch das Dorf geführt und begegnet lauter skurrilen Gestalten und Geistern.

Liest man den Dorfnamen Llareggub rückwärts, ergibt sich „Bugger all“ – sinngemäß: „gar nichts“ oder „überhaupt nichts“. Vielleicht ist das ja wirklich alles nichts, aber schöner und spannungsvoller als hier lässt sich das scheinbar Unwichtige kaum erzählen.

Seegruftdunkel, mooslangsam oder wärmflaschenwohlig – grünschäumende Bäume und fischkutterhüpfende See sind nur ein paar Beispiele für die traumhaften Wortschöpfungen, die der Lyriker Jan Wagner für die sprachgewaltige Neuübersetzung, die der Produktion zugrunde liegt, gefunden hat.

Leonhard Koppelmann hat das Spiel mit einer exquisiten Schauspieler:innenbesetzung – Mechthild Großmann, Barbara Nüsse, Angela Winkler, Udo Samel und Manfred Zapatka – inszeniert, in dem ein fast durchgehender Klangteppich aus Geräuschen und Musik für eine schwebende Stimmung sorgt, die durch das komplette Stück trägt.

Für die Musik ist die Saxofonistin und Komponistin Luise Volkmann verantwortlich, die hier auf diesem Blog bereits öfter vorkam. Mit Tobias Hoffmann an der Gitarre und Elisabeth Coudoux am Cello stehen ihr zwei weitere hervorragende Musiker:innen zur Seite. Und so verbinden sich, wie so gerne auf diesen Seiten, wieder einmal Literatur und Musik aufs Schönste und so sollte nun schnell das 122-minütige Hörspiel in der Deutschlandfunk-Audiothek abgerufen werden:
» https://www.hoerspielundfeature.de/unterm-milchwald-100.html

Lesetipp:
Die Neuübersetzung ist 2022 im Hanser Verlag erschienen und bietet als zweisprachige Ausgabe die Möglichkeit, die Übersetzung Schritt für Schritt nachzuvollziehen.

Sich nach einer Komposition von Wayne Shorter für das Miles Davis Quintet zu benennen, legt die Latte ziemlich hoch – aber das > Nefertiti Quartet überspringt diese mühelos. Die Pianistin Delphine Deau hat es 2013 mit Mitstudenten am Pariser Konservatorium gegründet, und nachdem sie bei den ersten Alben federführend komponiert hat, ist das soeben erschienene Werk eine organische Zusammenarbeit aller Bandmitglieder: der Saxophonistin Camille Maussion, Pedro Ivo Ferreira am Bass und am Schlagzeug Pierre Demange.

„Maze in Köln“ heißt es und wurde an zwei Tagen im Kölner Loft aufgenommen, einem guten Ort für fortschrittliche Musik. Maze bedeutet Labyrinth oder Irrgarten, ein Begriff, der oft genutzt wird, um eine unübersichtliche Situation zu beschreiben. Gestützt auf grafische Partituren, erschafft das Quartett musikalische Labyrinthe voller Verzweigungen. Darin liegt die eigentliche Kunst – komplexe, scheinbar unübersichtliche Linien so zu ordnen, dass sie den Hörer aufs Neue in Staunen versetzen: amazed zu sein, dessen englischer Wortstamm schließlich auch in maze wurzelt.

Nach einem fröhlich umhermäandernden ersten Titelstück („Maze I“) schrauben sich in „Obsession“ langsam entwickelnde Saxophonfontänen in immer weitere Höhen. Bei der nachfolgenden Komposition braucht man sich nicht wundern, dass sie „Kangooroo“ heißt, und in „My Owl“ hat der Kontrabass einen ganz besonders schönen Auftritt.

Dies sind nur paar Spots auf ein Album, bei dem die Gehirnsynapsen bestens unterhalten werden und auch das Emotionale nicht zu kurz kommt. Wer sie noch nicht kennt, möge bitte auch die anderen Alben („Morse Code“, 2018; „Frameless“, 2022; „Live in Paris“, 2023) des Quartetts unbedingt erforschen!c

Nefertiti 4tet
Maze in Köln
2026, Berthold

> bandcamp

Anfang der 90er-Jahre veränderte sich schlagartig die Chemie in meinem Gehirn. Dieser Schuss kam allerdings nicht durch eine Nadel, sondern über einen Lasertonabnehmer im Atelier einer Freundin im Westen Frankreichs.

Ein Basslauf eröffnet, das Klavier liefert das spanische Motiv, dezentes Trommeln baut den Rhythmus auf, ein zweiter, gestrichener Bass schichtet sich darüber. Dann schleicht sich ein Sopransaxophon ein, bevor es im Wechselspiel mit Flöte und Trompete zur Explosion kommt. Pure Wucht. Olé!

John Coltrane griff 1961 die Idee seines ehemaligen Bandleaders Miles Davis aus dessen orchestralem Meisterwerk „Sketches of Spain“ (mit Gil Evans) auf und antwortete mit geballter Energie. Dafür holte er sich eine Besetzung ins Studio, die für heftige Klangdichte sorgte: Zwei Kontrabassisten – Reginald Workman mit hypnotischem Groove und Art Davis mit frei gestrichenen Bögen – legten ein Fundament, das sich tief in die Synapsen frisst.

Am Klavier saß McCoy Tyner, am Schlagzeug Elvin Jones – zwei Musiker, die in den folgenden Jahren gemeinsam mit Coltrane Geschichte schreiben sollten. An der Trompete glänzte der junge Freddie Hubbard. Und hinter dem Pseudonym „George Lane“ verbarg sich Eric Dolphy, der Flöte und Altsaxophon spielte und wegen seines Vertrags mit dem Konkurrenzlabel Prestige nicht unter seinem eigenen Namen auf dem Cover erscheinen durfte. 

Das Album „Olé Coltrane“ entstand am 25. Mai 1961 in den A&R Studios in New York. Coltrane schuldete Atlantic noch eine Platte; nur zwei Tage zuvor hatte er für sein neues Label Impulse! Material für „Africa/Brass“ aufgenommen.

Neben dem mehr als 18-minütigen Titelstück enthält das Album „Dahomey Dance“ und die Ballade „Aisha“, eine Komposition von McCoy Tyner. 

Die Melodie des Titelstücks greift das spanische Volkslied „El Vito“ auf. Das Motiv wurde später auch für „El Quinto Regimiento“ verwendet, ein Lied aus der Tradition des Spanischen Bürgerkriegs, das unter anderem durch Pete Seeger international bekannt wurde.

John Coltrane gehörte zu jener legendären, aber auch tragischen Generation von Jazzmusikern der 1950er-Jahre, für die Heroin und Alkohol zum Alltag gehörten. Der Konsum war Betäubung, Ritual und für viele schleichender Ruin. John Coltrane schaffte jedoch 1957 im Schlafzimmer seiner Mutter den Entzug, um fortan nur noch musikalische Drogen zu produzieren.

Heute vor hundert Jahren wurde John Coltrane geboren. Selbst im Rock hallt „Olé“ nach: Ray Manzarek, Organist der Doors, nannte es 1998 in einem Interview neben „My Favorite Things“ als Einfluss auf sein Solo in „Light My Fire“.

Für mich und viele andere – etwa die französische Jazzradiolegende Alex Dutilh – wurde „Olé“ zur Einstiegsdroge in Coltranes riesigen Kosmos und in die Welt des Jazz ganz allgemein.

Die Grande Dame des britischen Jazz, die Sängerin Norma Winstone, feiert nächste Woche am 23. September ihren 85. Geburtstag. Mit ein Grund, einen Blick zurück an den Anfang ihrer Karriere zu werfen:

Joe Harriott & Amancio D'Silva Quartet
Hum Dono

„Hum Dono“ ist ein Album, das eigentlich nur aus Höhepunkten besteht und völlig zu Recht als einer der großen Meilensteine des britischen Jazz gilt. Der Titel ist Hindi und bedeutet „Wir beide“. Diese „Beiden“ sind zum einen der in Jamaika geborene Altsaxofonist Joe Harriott, der zur sogenannten Windrush-Generation gehörte (jener Gruppe karibischer Einwanderer, die ab 1948 nach Großbritannien kamen), und zum anderen der im indischen Goa aufgewachsene Gitarrist Amancio D’Silva (Goa stand über Jahrhunderte unter portugiesischer Herrschaft, was seinen europäischen Nachnamen erklärt).

Ergänzt wird die Band durch Dave Green am Kontrabass und Bryan Spring am Schlagzeug, die ein elastisches, tief swingendes Fundament liefern, sowie Ian Carr, der den Sound an passender Stelle mit Flügelhorn veredelt. Als besonderer Gast trat Norma Winstone für ihre allererste Studioaufnahme überhaupt vor das Mikrofon.

Schon das Eröffnungsstück „Stephano’s Dance“ macht großen Spaß: D’Silva schrieb die fröhliche Nummer für seinen damals zweijährigen Sohn, dessen Heilung nach schwerer Krankheit überhaupt erst der Grund für die Übersiedlung der Familie nach London gewesen war.

Es folgt „Swing Low, Sweet Harriott“ – ein kurzes, augenzwinkerndes Intermezzo - als Verbeugung vor dem Gospel-Klassiker „Swing Low, Sweet Chariot“ - das als fabelhaftes Duo mit Saxofon und Schlagzeug glänzt. Die anschließende „Ballad for Goa“ swingt ungemein und lebt vom hypnotischen Wechselspiel mit Winstones sirenenhaften Gesangslinien.

Rasant sprudelnde Gitarrenläufe prägen das rätselhaft betitelte „N.N.N.T.“, in dem D’Silva immer wieder das musikalische Staffelholz an seine Mitmusiker weiterreicht. Das Titelstück „Hum Dono“ überrascht wiederum mit einem federleichten Bossa-Nova-Groove, über den D’Silva seine indischen Raga-Linien gleiten lässt – ein faszinierendes Crossover dreier Kontinente, das brasilianische Rhythmik, indische Melodik und europäischen Jazz auf den Punkt bringt.

Das Album schließt mit „Jaipur“, bei dem die Raga-Klänge der E-Gitarre am deutlichsten hervortreten: Mit sitarartig gleitenden Tönen beschwört D’Silva die magische Energie der „rosafarbenen Stadt“ herauf.

Das Album wurde an nur zwei Tagen im Jahr 1969 aufgenommen und ist ein frühes Zeugnis dafür, wie verschiedene Kulturen zu einem zeitlosen Jazzgemälde verschmelzen. Auch 57 Jahre nach seiner Entstehung hat es, wie ich finde, absolut keinen Hauch von Staub angesetzt.

1969, Columbia

Joe Harriott: Altsaxophon
Amancio D’Silva: Gitarre
Dave Green: Kontrabass
Bryan Spring: Schlagzeug
Ian Carr: Flügelhorn
Norma Winstone: Stimme

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Thomas Henry Corra – später strich er das zweite „r“ aus seinem Nachnamen –, wurde 1953 in Yancey Mills, Virginia geboren. Er saß zunächst hinter dem Schlagzeug, wechselte dann zur Gitarre in der Hausband eines Washingtoner Jazzclubs und fand schließlich zu jenem Instrument, das er revolutionieren sollte: dem Cello. Er studierte es zunächst klassisch bei einem Casals-Schüler.

In dieser Zeit gründete Cora offenbar ein eigenes Ensemble, für das er zum Teil eigene Instrumente baute, und verließ den Weg der Klassik relativ schnell in andere Richtungen. Dieser führte ans Creative Music Studio (CMS), jener freien Musikakademie, die der deutsche Vibraphonist Karl Berger mit der Avantgardejazzlegende Ornette Coleman gegründet hatte. Dort unterrichtete unter anderem auch der türkische Bläser İsmet Sıral, der Coras lebenslange Begeisterung für türkische und osteuropäische Volksmusik entscheidend geprägt haben dürfte. Mit Bergers groß besetztem Workshop Orchestra ging es auf Europatournee – zu den Mitwirkenden gehörten unter anderem Don Cherry und Lee Konitz.

1979 zog Cora nach New York – mitten hinein in die blühende Downtown-Avantgarde-Szene, deren zentrales Wohnzimmer ab Ende der 1980er Jahre die Knitting Factory werden sollte (und deren Radio ich in den Achtzigern trotz starken Kurzwellenrauschens zu hören versuchte). Dort verschoben Musiker wie John Zorn, Fred Frith, Eugene Chadbourne und Wayne Horvitz die Grenzen zwischen Jazz, Rock und freier Improvisation. Cora passte dort perfekt hinein, brachte aber auch ein ganz eigenes musikalisches Vokabular mit. Sein Cello war präpariert und elektrisch verstärkt – wurde gesägt, geschabt, gezupft, geprügelt und sogar mit dem Bügeleisen bearbeitet, bis es klang wie eine E-Gitarre im Ausnahmezustand.

1980 gründete er mit George Cartwright und Bill Laswell die Artrock-Band Curlew, der er über zehn Jahre treu blieb. Zwei Jahre später hob er mit Fred Frith das Duo Skeleton Crew aus der Taufe. Die beiden Musiker teilten sich ein Schlagzeug und spielten gleichzeitig ihre Hauptinstrumente. Cora entwickelte Fußkontraptionen, mit denen er zusätzliche Klänge erzeugen konnte, während seine Hände anderweitig beschäftigt waren. Fünf Jahre lang tourten sie – später mit Zeena Parkins als Trio – durch Europa, Nordamerika und Japan. Daraus entstand ein völlig neues Bühnenkonzept: komplettes Chaos, das sich live zu Musik ordnete. Einer der Konzertabende war zum Beispiel ausschließlich osteuropäischen Volksliedern gewidmet. > Dieses Video zeigt die Situation ganz gut. 1989 wurden die beiden in einer Probenpause in New York gefilmt – Aufnahmen, die im Film-Poem über Fred Frith > „Step Across the Border“ (1990) der Regisseure Nicolas Humbert und Werner Penzel verarbeitet wurden.

Für das Berliner Jazzfestival 1983 tat sich Cora mit Chris Cutler, Heiner Goebbels, Alfred Harth, Dagmar Krause, George Lewis und Fred Frith zum Septett > Duck & Cover zusammen – benannt nach der amerikanischen Schulübung für den atomaren Ernstfall. Dieses sogenannte „Berlin Programme“ wurde zunächst in West-Berlin gespielt, im Mai 1984 dann auch in Ost-Berlin beim Festival der Jugend – mitten in der heißen Phase der Nachrüstungsdebatte. Bemerkenswert dabei war, dass der Mitschnitt sogar im DDR-Rundfunk übertragen wurde.

Cora tauchte weiterhin überall auf, wo es interessant wurde: bei Third Person mit Samm Bennett oder > im Duo mit dem Daxophon-Erfinder Hans Reichel. 1990 legte Cora während einer Europatournee eine Woche Pause ein, um bei der niederländischen Anarcho-Punk-Band The Ex für zwei Konzerte einzusteigen. Im Laufe der Jahre wurden daraus Hunderte gemeinsamer Auftritte und zwei Alben, „Scrabbling at the Lock“ (1991) und „And the Weathermen Shrug Their Shoulders“ (1993), durchzogen von jener türkischen und ungarischen Volksmusik, die ihn seit seiner Zeit am CMS begleitete – und Aufnahmen, die mich durch meine Jugend begleiteten.

In den späten 90ern gründete Cora zusammen mit Luc Ex, dem Bassisten von The Ex, dem Vokalvirtuosen Phil Minton und dem Schlagzeuger Michael Vatcher das Quartett Roof. Musikalisch bewegte sich die Band zwischen Free Jazz, Songform und der unberechenbaren, expressiven Stimme Mintons – schwer einzuordnen und wie ein französischer Rezensent schrieb: „Man wisse auch nach mehrmaligem Hören nicht so recht, wohin diese Musik gehöre …“ – bei mir gehört sie jedoch zu der Musik die ich auf eine einsame Inselmitnehmen würde. Nach Coras Tod übernahm übrigens der Pianist Veryan Weston seinen Platz und die Band nannte sich fortan 4 Walls – denn es fehlte nun das Dach - und produzierte zwei weitere famose Alben.

Obwohl Tom Cora die Vorstellung, einen ganzen Konzertabend allein zu bestreiten, Angst machte, reizte ihn genau dies sehr. Eine kleine Anekdote von einem seiner Soloauftritte erzählt, dass er vor einer Show auf einem Spaziergang Kinder spontan zum Konzert eingeladen habe. Als diese tatsächlich auftauchten, stellte er sie dem Publikum vor und spielte ihnen ein Potpourri aus Zeichentrickmelodien. Seine einzige Studioaufnahme als Solist erwähnte ich bereits hier vor einiger Zeit. Hier ist >ein interessantes Video einer seiner Soloperformances.

1998 starb Tom Cora mit nur 44 Jahren in Frankreich an Krebs – nur wenige Monate, nachdem er in Colmar wohl sein letztes Konzert gegeben hatte, festgehalten auf der erst 2015 veröffentlichten Aufnahme „Madame Luckerniddle“.

Einen Monat nach seinem Tod fand in der Knitting Factory ein Benefizkonzert für seine Familie statt, mit Auftritten seiner Frau, der Sängerin Catherine Jauniaux, und weiteren Weggefährten. John Zorn kümmerte sich um seinen Nachlass: Er produzierte für sein Label Tzadik den Live-Mittschnitt „It’s a Brand New Day“ (2000) und stellte die Tribute-Compilation „Hallelujah, Anyway – Remembering Tom Cora“ (1999) zusammen.

Tom Cora war ein Musiker, der an fast jedem wichtigen Knotenpunkt der improvisierten Musik seiner Zeit auftauchte, ohne dass er je die Bekanntheit erlangte, die er verdiente. Sein Werk zeigt, wie wenig ein Cello an klassische Rollenvorstellungen gebunden sein muss. Unter seinen Händen klang es oft wie etwas, das sich jeder Einordnung entzog. Die einzige Schublade, in die Tom Cora nie wirklich passte, war ausgerechnet die, aus der er ursprünglich kam: die des klassisch ausgebildeten Cellisten.

Eine chronologische Auswahl:

Karl Berger & Woodstock Workshop Orchestra
Live at the Donaueschingen Music Festival
1979, Edel

Skeleton Crew
Learn to Talk (1984)
The Country of Blinds (1986)

Tom Cora
Gumption in Limbo
1991, Sound Aspects
einzige Solo-Studioaufnahme

The Ex
Scrabbling at the Lock
1991 
And the Weathermen Shrug Their Shoulders
1993, beide RecRec/Ex Music

Roof
The Untraceable Cigar
1996, Red Note
Trace
1999, beide Red Note

Hallelujah, Anyway – Remembering Tom Cora
1999, Tzadik

Tom Cora
It’s A Brand New Day
Live At The Knitting Factory
2000, Knitting Factory Works

Eines meiner eindrücklichsten Konzerterlebnisse hatte ich im Jahr 2001, als die Hauptbühne des Jazzfestivals Saalfelden noch unter einem Zeltdach stand. Auf der Bühne ein einziger Akkordeonspieler, flackernde Lichtspiele und der Eindruck, einem tosenden, durchs Zelt fegenden Sturm beizuwohnen.

Elektronisch verstärkt und vielfach multipliziert läutete der Finne Kimmo Pohjonen damals eine neue Ära des „Schifferklaviers“ ein. Dieser Sturm weht bis heute — und hat nun Verstärkung bekommen: Mats Gustafsson, der Meister vieler Gebläse. Neben diversen Saxophonen, Klarinetten und Flöten setzt er auf Live-Elektronik, Harmonika und Orgel. Pohjonen reicht sein elektrifiziertes Akkordeon.

Ihr gemeinsames Album „Two Balls Are Enough“ (Trost) ist ein musikalisches Bällezuwerfen der Extraklasse. Manchmal klingt es wie exquisite Rummelplatzmusik („Magna“), dann wieder experimentell-verspielt unter anderem beim Titelstück, voluminös-betörend in „Slow Down the Beating“ und schließlich feingliedrig zum Abschluss mit „Backengrillen 1“.

Ein ungewöhnliches Duo, das die leisen Töne ebenso souverän beherrscht wie die lauten. Am besten genießt man das mit Kopfhörern!

Regeln sind da, um gebrochen zu werden. Eigentlich widmet sich diese „Hidden Gems“-Reihe ausschließlich europäischen Jazz-Schätzen. Doch dieses US-amerikanische Album tanzt in Dave Brubecks Diskografie derart aus der Reihe, dass es hier doch einen Platz findet. Außerdem ist es eines meiner absoluten Lieblingsalben.

The Dave Brubeck Quartet
Jazz Impressions of Japan

Darius Milhaud war Ende der 1940er-Jahre am Mills College in Kalifornien Dave Brubecks Kompositionslehrer. Von ihm übernahm Brubeck die Freude an ungewöhnlichen Rhythmen. Milhaud gab seinen Studenten aber noch etwas mit auf den Weg: den Rat, die Welt zu bereisen, die Ohren offenzuhalten und die Eindrücke unterwegs wie in einem Tagebuch festzuhalten, um sie später in Musik zu verwandeln.

Brubeck folgte diesem Rat und als er 1964 mit seinem Quartett durch Japan tourte, hielt er fortlaufend Eindrücke, Anekdoten und musikalische Motive fest. Zurück in New York entstand daraus im Juni desselben Jahres das Album „Jazz Impressions of Japan“.

In seinen Liner Notes erklärt Brubeck das Konzept des Albums: Ein Land lässt sich bei einem kurzen Besuch nicht wirklich begreifen. Was bleibt, sind flüchtige, aber starke Eindrücke. Er vergleicht seine Musik deshalb mit Haikus – jener knappen japanischen Gedichtform, die nichts ausformuliert, sondern nur andeutet und dem Zuhörer den Rest überlässt. Statt japanische Instrumente zu benutzen, übersetzte das Quartett die fernöstlichen Klänge in seine eigene musikalische Sprache, den Jazzstil, wie er in den 1950er-Jahren an der US-Westküste entstanden war.

Das Album erzählt in acht Stücken von einem Land zwischen rasantem Wandel und jahrhundertealter Tradition:

1 – Tokyo Traffic beginnt mit einer filigranen, traditionellen japanischen Melodie und schaltet schnell in pulsierenden West-Coast-Jazz um. Dabei fängt es das Verkehrschaos Tokios – das die Band auf der Tour mehrfach erlebte – perfekt ein.

2 – Rising Sun beschreibt den Moment, in dem die ersten goldenen Sonnenstrahlen die Landschaft erhellen. Fast komplett ohne Schlagzeug konzentriert sich das Stück auf ein intimes Zwiegespräch zwischen Brubecks warmen Akkorden und Desmonds weichem Saxophon.

3 – Toki’s Theme wurde ursprünglich für die TV-Serie Mr. Broadway geschrieben. Sein federnder, hüpfender Rhythmus erinnert stellenweise ein bisschen an Skamusik und macht sehr gute Laune.

4 – Fujiyama gestaltet sich extrem ruhig und schwebend. Man stellt sich förmlich den dichten Nebel vor, der den Berggipfel des Mont Fuji umhüllt, bevor er langsam sichtbar wird. Paul Desmond spielt hier völlig schwerelos – für mich eines schönsten Soli seines gesamten Schaffens. Wobei auch der Pianopart das Zeug dazu hat, einem den Boden unter den Füßen wegzuziehen.

5 – Zen Is When – hier hat das Saxophon Pause. Es ist das einzige Stück des Albums, das nicht aus Brubecks Feder stammt. Er hörte es in einer Broadway-Produktion und fand, dass es in seiner schlichten Eleganz den Geist des Zen-Buddhismus so treffend einfängt, dass es sich perfekt in das Konzept dieses Albums einfügte.

6 – The City Is Crying ist inspiriert von einem Moment, als die Band vom Hotelzimmer aus einen plötzlichen Frühlingsregen auf den Straßen beobachtete. Das Stück, mein persönliches Highlight des Albums, klingt überraschend wenig nach dem typischen Brubeck-Stil, sondern vielmehr wie eine schwermütige Charles-Mingus-Suite, die ihre einzelnen Motive wie Perlen aneinanderreiht und tiefe Großstadt-Melancholie ausstrahlt.

7 – Osaka Blues verwebt japanische Weisen mit einer Blues-Struktur und greift das Thema von „Toki’s Theme“ wieder auf. Eugene Wrights wiederkehrende Bassfigur bildet das ruhende Fundament des Stücks und erinnert dabei ebenfalls stark an Charles Mingus.

8 – Koto Song ist ohne Zweifel die ausführlichste Auseinandersetzung mit der traditionellen japanischen Musik. Brubeck war vom Klang der Koto (der 13-saitigen japanischen Wölbbrettzither) so berührt, dass er spezielle Anschlagtechniken suchte, um ihren Charakter auf den Flügel zu übertragen. Währenddessen beschränkt sich das Schlagzeug auf sanfte Besenstriche und der Bass hält sich fast ganz zurück – und das Saxophon phrasiert wie mit feinen Pinselstrichen ein bisschen darüber. So entsteht viel Raum zwischen den Tönen – eine Verneigung vor Ma, dem japanischen Konzept des bedeutungsvollen Zwischenraums. Dieses Stück wurde übrigens zu einem Brubeck-Standard.

Nach 13 Jahren als eingespieltes Quartett – Dave Brubeck am Klavier, Paul Desmond am Altsaxophon, Eugene Wright am Kontrabass, Joe Morello am Schlagzeug – spielten die vier hier mit einer beinahe traumwandlerischen Selbstverständlichkeit. Die musikalischen Wurzeln dieses Quartetts reichen bis ins Jahr 1946 zurück, als Brubeck und Desmond im > Dave Brubeck Octet erstmals gemeinsam im Studio standen – der Beginn einer außergewöhnlichen musikalischen Partnerschaft, die den Modern Jazz nachhaltig prägte.

„Jazz Impressions of Japan“ zeigt das Dave Brubeck Quartet auf dem Höhepunkt seines Könnens – mit einer ungewohnt feinfühligen, fast impressionistischen Klangsprache. Ein gar nicht gealtertes Album, das ganz sicher mehr Aufmerksamkeit verdienen würde.

1964, Columbia

Dave Brubeck: Piano
Paul Desmond: Altsaxophon
Eugene Wright: Kontrabass
Joe Morello: Schlagzeug

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„Io Pur Respiro“ entstand in Florenz in der Sala Vanni, Teil des Klosters Santa Maria del Carmine. Die Wände dieses Saals ziert unter anderem ein Fresko von Giovan Battista Vanni – das Motiv, das auch auf dem Albumcover zu sehen ist. Unmittelbar nebenan liegt übrigens die Brancacci-Kapelle, eines der bedeutendsten Zeugnisse der Frührenaissance mit Gemälden von Masaccio, der nach der flächigen Darstellung in der Gotik Räumlichkeit, Lichtsetzung und emotionalen Ausdruck in die Malerei einführte.

An diesem geschichtsträchtigen Ort begegneten sich der österreichische Pianist Elias Stemeseder und der amerikanische Bassist Thomas Morgan. Zwei Musiker, die sich seit Langem kennen, aber noch nie im Duo gespielt hatten. Das Konzert wurde sowohl mit als auch ohne Publikum mitgeschnitten und man entschied sich bewusst für die Aufnahme mit Publikum, weil sie – trotz einiger Huster – in ihrer Direktheit die eindrücklichere war. Es entstand ein Album, das den Ort seiner Entstehung hörbar mitatmen lässt.

Der Titel „Io Pur Respiro“ („Ich atme noch“) trägt diesen Kontext in sich. Er ist einem Madrigal des Renaissance-Komponisten Carlo Gesualdo aus dem frühen 17. Jahrhundert entlehnt, das zugleich die harmonische Grundlage des Eröffnungstracks „Madrigal, Variation, Courante“ bildet. Zwischen Klavier und Bass entsteht ein aufmerksames, konzentriertes Zusammenspiel: Stemeseder und Morgan lassen sich Raum, hören einander genau zu und finden gemeinsam ihren Weg von den strengen Linien des Gesualdo-Madrigals zu freieren, jazzigeren Tönen. Der flirrende Eröffnungstrack gibt ein Versprechen, das im Folgenden mit den beiden Jazz-Standards „Love Came“ und „I Have the Room Above Her“ aus den 1930er-Jahren sowie zwei Eigenkompositionen Stemeseders aufs Schönste eingelöst wird.

Ein vielseitiges Album, das von Suchen und Finden geprägt ist – melodiös wie kontrapunktisch, mit viel Zeit für beides. Zwei Musiker an Flügel, Spinett und Bass, die in einen tiefen Dialog gehen, der viel Freiräume lässt.

Vierhundert Jahre musikalischer Entwicklung, verdichtet auf gut vierzig Minuten. So wie die Fresken nebenan immer noch zeitgemäß und lebendig wirken, klingt auch diese Musik frei von Zeit und Raum. Vielleicht eines der bemerkenswertesten Alben des Jahres.

Elias Stemeseder & Thomas Morgan
Io Pur Respiro
2026, Squama

Elias Stemeseder: Flügel, Spinett
Thomas Morgan: Kontrabass

> bandcamp

Gefühlt zum ersten Mal seit den Neunzigerjahren fand in München wieder ein formidables Jazzfest statt. In einer Zeit, in der sinkende Subventionen, steigende Reisekosten und schwindende Angebote die Organisation solcher Events massiv erschweren, hat das vor gut drei Jahren formierte Münchner > niq-kollektiv, – eine unerschrockene Gruppe von Jazz-Akteur*innen – nun im Juni im Münchener Kreativquartier ein zweitägiges Festival auf die Beine gestellt.

Die Konzertorte wechselten zwischen dem fabrikhallenartigen ZIRKA-Space und einer temporär umgewandelten Skaterhalle. Begleitet von großartigem Licht und bestens mit Essen und Trinken versorgt, herrschte auf dem Festivalgelände eine echte Wohlfühlatmosphäre.

Musikalisch präsentierten sich vor allem die Musiker des Kollektivs sowie geladene Gäste aus allen Altersklassen. Eine mit vier sehr reflektierten Frauen besetzte Panel-Diskussion zum Thema „Jazz für alle – wie und für wen?“ gab einen eher positiven Ausblick auf die aktuelle Jazzszene – divers, offen, vernetzt und motiviert – , lieferte aber auch einigen Stoff zum Nachdenken. Zudem gab es Kinderbetreuung und einen Drum-Workshop.

Sehr zufrieden, zwei Tage lang gute und interessante Musik gehört zu haben, wünsche ich mir für die nächste Ausgabe noch ein bisschen mehr Kontraste bei der Auswahl der Musik, aber das war ja erst der Anfang …

Wie einen langen, ruhigen Fluss lässt der südafrikanische Pianist Abdullah Ibrahim (bekannt geworden als Dollar Brand) sein Leben und seine Gedanken auf Dream Time (2019, enja) an uns vorüberziehen. Mit traumwandlerischer Leichtigkeit gleitet er über die Tasten, als würde er nicht spielen, sondern sich erinnern. Wie ein kleiner Fisch taucht immer wieder Blue Bolero auf – eine Art persönlicher Erkennungsmelodie, die einen nicht mehr loslässt, sobald man sie einmal gehört hat. Nun ist der Fluss ins Meer gemündet. Grund genug, diese wundervolle Aufnahme wieder einmal zu hören.

Viele seiner Alben begleiten mich seit langem, darunter:

Dollar Brand /
Johnny Dyani
Good News From Africa
1974, enja

Dollar Brand / Don Cherry / Carlos Ward
The Third World-Underground
1974, Trio

Archie Shepp /
Dollar Brand
Duet
1978, Denon

Abdullah Ibrahim
Yarona
1995, enja

» hier ein Blogeintrag über die Besonderheit seiner Gesangsstimme

» und ein Nachruf (externer Link)

Auch wenn ich gerne viel komplexe Musik wie Free Jazz, Avantgarde und ähnliches Zeug höre, habe ich gelegentlich das Bedürfnis nach Klarheit und Harmonie. Dann lande ich manchmal bei Paul McCartney.

Obwohl ich zeitweise den Bohemien John Lennon interessanter fand, war mein Lieblings-Beatle trotzdem immer Paul. Einerseits ist er natürlich der Hübscheste (hey, I’m a girl!), andererseits hat er die seltene Gabe, Melodien zu schreiben, die etwas sehr Geradliniges haben, aber voller Liebe zum Detail stecken und zu den großen Kompositionen der Musikgeschichte gehören.

Seine Stimme erkenne ich sofort – wie vor kurzem im Café, in dem ich oft morgens meinen Kaffee trinke, anhand eines für ihn untypischen Songs: My Valentine.

Mittlerweile ist seine Stimme brüchig geworden. Einer der Gründe, warum ich McCartney III unmittelbar ins Herz geschlossen habe. Er hat das Album während Corona mehr oder weniger im Alleingang aufgenommen und dabei einen modernen Sound entwickelt, der ihn immer noch auf der Höhe der Zeit zeigt.

Gerade ist ein neues Album erschienen. Etwas weniger experimentell als der Vorgänger, aber unter anderem mit Never Know (mit Blockflöten-Einlage!) wieder um ein weiteres McCartney-Juwel reicher. Und davon gibt es bekanntlich viele, sehr viele. Da das alles eigentlich ein Fass ohne Boden ist, hänge ich diesem Text einfach eine kleine Playlist mit ein paar persönlichen Favoriten an.

Der eigentliche Anlass für diesen Beitrag ist die grandiose Graphic Novel Paul des eingefleischten Beatles-Fans Hervé Bourhis, die vor kurzem auf Deutsch erschienen ist. Erzählt wird aus McCartneys Perspektive, in der ersten Person, von der Zeit unmittelbar nach dem Ende der Beatles: vom Rückzug nach Schottland, wo Paul sein heruntergekommenes Bauernhaus eigenhändig renovierte, vom Familienleben und von der Entstehung der Wings. Linda McCartney steht dabei konsequent an seiner Seite – als enge Vertraute und kreative Partnerin, die Paul in dieser Phase den nötigen Halt gab. Zu Recht hat sie in der Graphic Novel die zweite Hauptrolle.

Bourhis hat intensiv recherchiert und vermittelt dabei so manche neue Erkenntnis. Die Graphic Novel ist stilistisch abwechslungsreich, farbenfroh und stets liebevoll gezeichnet. Man sieht einen McCartney, der trotz aller Hochs und Tiefs nie aufgehört hat weiterzumachen – seinem Spieltrieb folgend, musikalisch wie menschlich. Vielleicht wirkt er deshalb bis heute wie jemand, der nie wirklich alt geworden ist.

Hervé Bourhis
Paul. Die Auferstehung von James Paul McCartney (1969–1973)
Bahoe Books, 2026

Playlist:
> Apple Music, > Deezer

Zweihundert Texte über Musik, die mich beschäftigt – Geschichte, Geschichten, Zusammenhänge. Ohne größere Absicht kommen darin viele Frauen vor – auffallend viele. Frauen sind im Jazz noch immer keine Selbstverständlichkeit. Und doch stammen unter den Neuerscheinungen (> NEUE ALBEN) inzwischen viele der spannendsten Produktionen von Musikerinnen.

Carla Bley gehörte zu jenen, die ihren Weg von Anfang an mit beinahe trotzig anmutender Konsequenz gingen. Humor, Ironie, Theatralik, Zirkushaftes, Pompöses, Zerbrechliches, Politisches, Rumpeliges, starke Texte, eigensinnige Menschen. Vieles von dem, worum dieser Blog immer wieder kreist, findet sich bei ihr wieder. Nach Archie Shepp als 100. Eintrag, schien mir niemand würdiger, diesen zweihundertsten Eintrag zu tragen.

Ihre Geschichte beginnt in Oakland, Kalifornien, wo sie 1936 als Tochter eines Kirchenmusikers geboren wird. Als Kind fragt sie ihren Vater, woher die Musik komme, die er spiele. Er erklärt ihr, dass Musik immer von jemandem geschrieben werde, nimmt ein Blatt Papier und setzt Noten darauf. Carla will das ebenfalls tun und erscheint am nächsten Tag mit einem Notenblatt voller kleiner Punkte. Ihr Vater rät ihr, nicht ganz so viele Noten zu schreiben und Carla nimmt einen Radierer, um einige wieder zu entfernen. Ein Pragmatismus, der sie ihr Leben lang begleiten sollte.

Sie wächst mit Kirchenmusik und klassischen Klängen auf und gibt ihren Eltern schon mit drei Jahren erste Klavierkonzerte – mit den Fäusten. Die Versuche von Vater und Mutter, ihr Unterricht zu geben, scheitern; vieles entwickelt sich von selbst. Mit acht vertritt sie ihren Vater bereits an der Orgel bei Beerdigungen und Hochzeiten. Ihren ersten entscheidenden Einfluss entdeckt sie im Radio: Erik Saties „Parade“ – ein Stück, das sie fortan unablässig hört.

Den endgültigen Funken zündet ein Konzert mit Chet Baker und Gerry Mulligan, zu dem sie mit vierzehn von den Brüdern einer Freundin mitgenommen wird. Sie sammelt erste Bühnenerfahrungen und fährt mit siebzehn per Anhalter nach New York.

Ihren Lebensunterhalt verdient sie zunächst als Zigarettenverkäuferin („cigarette girl“) im legendären Jazzclub Birdland. Dort erlebt sie die großen Musiker aus nächster Nähe.

Dort lernt sie auch den kanadischen Pianisten Paul Bley kennen, der ihr erster Mann wird. Er braucht Kompositionen und so hat sie nun einen konkreten Anlass zu schreiben. In manchen Nächten entstehen bis zu sechs Stücke. Mit der Zeit kommen Arrangements hinzu und allmählich wird man aufmerksam auf diese Frau, die für andere schreibt, als wäre es eine Selbstverständlichkeit. Frühe Arbeiten entstehen für Jimmy Giuffre und andere Musiker ihres Umfelds.

Eine eigene Sprache entwickeln

Ihre Musik zeichnet sich von Beginn an durch eine eigentümliche Balance aus: Melodien, leichtfüßig und zugleich vertrackt, die im Ohr bleiben und dennoch den Improvisierenden alle Freiheit lassen.

Stilgrenzen interessieren sie nicht: Kirchenmusik, Satie, Weill, Swing, Marschmusik, Rock, Jazz – all das fließt ineinander, scharf gewürzt mit skurrilem Humor.

Inspiration findet sie überall: bei gackernden Hühnern vor der Haustür, Eselsrufen – „Wrong Key Donkey“ entsteht so – oder auf einer Umweltdemonstration in Norwegen, wo sie das Wort Utvikling (= Weiterentwicklung) auf einem Transparent entdeckt und daraus den „Utviklingssang“ formt. Sie denkt in Melodien, sucht die Einfachheit und setzt ihre Noten wie gesprochene Sätze. Musik ist bei ihr nie abstrakt. Beim Komponieren hat sie fast immer die konkrete Person vor Augen, für die sie schreibt.

Erfahrungen sammeln

1964 ist Carla Bley die einzige Frau in der „Jazz Composers Guild“ – einem Zusammenschluss von Avantgardemusikern in New York.

Ernst genommen wird sie dort zunächst nicht. Sun Ra erklärt in einer Sitzung, jedes Schiff mit einer Frau an Bord werde sinken. Sie rastet aus, schreit ihn an. Er entgegnet kühl, sie sei eben die weiße Frau, die den schwarzen Mann anschreie. Bley verlässt das Treffen und ruft eine halbe Stunde später zurück, um sich zu entschuldigen. Sun Ra schweigt dazu – dennoch kamen beide von da an gut miteinander aus. Sie fand, dass er „musikalisch großartig war, aber in Sachen Gender ernsthaft der Zeit hinterherhinkte“ …

Gemeinsam mit ihrem zweiten Mann Michael Mantler entwickelt sie aus dem Umfeld der Guild heraus das „Jazz Composer’s Orchestra“ mit zentralen Figuren der Avantgarde: Cecil Taylor, Don Cherry, Pharoah Sanders. Die Musik verbindet Big-Band-Wucht mit freier Improvisation.

Größere Dimensionen

Als Carla Bley 1967 „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ der Beatles hört, erlebt sie das wie eine Offenbarung. Sie schreibt daraufhin „A Genuine Tong Funeral“ (1968): düster, komisch und vollkommen unkategorisierbar. Sie sucht jemanden, der sich auf ein solches Projekt einlassen würde, aber das Werk gilt den meisten als zu schräg – bis Gary Burton das Potenzial erkennt und es aufnimmt. Ihr Name ist auf dem Cover kaum sichtbar.

Das Herzstück ihres Schaffens ist „Escalator over the Hill“: eine dreiteilige Jazz-Oper mit Texten des kanadischen Dichters Paul Haines, an der Carla Bley fast fünf Jahre arbeitet. Es ist, als hätte sie sich vorgenommen, das gesamte musikalische 20. Jahrhundert in einem einzigen Werk zu bündeln.

Es folgen Arbeiten für Charlie Hadens „Liberation Music Orchestra“ (1970), das Revolutionslieder aus unterschiedlichsten Teilen der Welt verarbeitet. Das Projekt prägt das politische Bewusstsein vieler Beteiligter nachhaltig.

1973 gründet sie mit Michael Mantler das Label Watt, auf dem ihre wichtigsten Arbeiten erscheinen: Kammermusikarbeiten > (3/4) ebenso wie Jazz-Projekte unterschiedlichster Größenordnung. Vom Klavier aus leitet Carla Bley Ensembles vom Trio bis zur Big Band und stößt damit international auf breite Resonanz.

1979 schreibt Carla Bley die Musik für „Nick Mason’s Fictitious Sports“, das eigentümliche Album des Pink-Floyd-Schlagzeugers Nick Mason, der mit Mantler befreundet war.

Familienangelegenheiten

Carla Bley bezog ihre musikalische „Familie“ stets mit ein: Paul Bley, Michael Mantler, langjährige Weggefährten und ihre Tochter Karen Mantler (*1966), die schon als Kind auf „Escalator …“, unter anderem am Glockenspiel zu hören ist und später auf „Tropic Appetites“ den >„Funnybird Song“ mitsingt.

Zu den schönsten Ergebnissen dieser musikalischen Familie gehört der Dialog mit ihrem langjährigen Lebenspartner Steve Swallow. In ihrer gemeinsamen Musik wird eine tiefe Vertrautheit hörbar, wie sie nur über Jahrzehnte entstehen kann.

Nicht zuletzt ist es Steve Swallow, der sie dazu ermutigt, wieder stärker am Klavier in Erscheinung zu treten. Gemeinsam erweitern sie ihr Duo um den Saxophonisten Andy Sheppard zum Trio. 2013 erscheint mit „Trios“ das gemeinsame ECM-Debüt: Vielleicht die intimste Musik einer Frau, die lange vor allem für andere geschrieben hat — und deren eigene Stimme am Instrument nun mit besonderer Klarheit hervortritt.

Carla Bley hat gezeigt, dass Autorschaft im Jazz keine Frage des Geschlechts ist, sondern des Mutes zur eigenen Sprache. Um Gleichberechtigung hat sie nicht gekämpft — sie hat sie gelebt.

Carla Bley starb 2023. Ihre Stücke werden weitergespielt und neu gelesen – nicht immer zu ihrer Zufriedenheit, wie sie zu Lebzeiten gelegentlich anmerkte, aber doch oft mit bemerkenswertem Ergebnis.

Soeben ist „With Carla“ erschienen, das neue Album des > ONJ (Orchestre National de Jazz), jener eigenwilligen Formation staatlich geförderter französischer Musikerinnen und Musiker, die erstmals von einer Frau geleitet wird: der Flötistin Sylvaine Hélary. Zwölf Carla-Bley-Kompositionen, frei arrangiert und mit großem Verve interpretiert.

Vermutlich hätte ihr das gefallen.

Erstkontakt: 1989
Dann sporadisch, punktuell, aber immer wieder mal …
Und „Tutu“ ist immer noch sehr vertraut.

Anlässlich des Todes von Gunter Hampel am 18. Mai habe ich entschieden, dieses Album in die Reihe der Hidden Gems aufzunehmen. Es gehört verdient dazu – auch wenn es vor allem unter Jazzkennern nicht ganz so „hidden“ ist wie die anderen vorgestellten Alben.

Gunter Hampel Quintet
Heartplants

Am 30. Januar 1965 saßen fünf Musiker in einem Studio am Rand des Schwarzwalds – dem legendären Saba-Studio, das später unter dem Namen MPS weltbekannt werden sollte – und nahmen fünf Stücke auf. 35 Minuten. Als das Ergebnis erschien, bekam es im amerikanischen Down Beat sofort fünf Sterne.

Das Quintett bestand aus dem Multiinstrumentalisten Gunter Hampel (1937–2026), dem Trompeter Manfred Schoof (1936–2023), dem Pianisten Alexander von Schlippenbach (*1938), dem Bassisten Buschi Niebergall (1938–1990) und dem Schlagzeuger Pierre Courbois (*1940) aus den Niederlanden.

Hampel hatte Architektur studiert und klassisches Schlagzeug gelernt – Jazzstudiengänge existierten damals noch nicht – bevor er sich zu einem zentralen Freigeist des europäischen Jazzszene entwickelte und dabei auch immer den Kontakt zur afroamerikanischen Freejazz-Szene pflegte, etwa zu Anthony Braxton oder Jeanne Lee, die Mutter seiner beiden Kinder. Bis zu seinem Tod diese Woche blieb er musikalisch stets wach und aktiv in ganz verschiedenen Projekten.

Schlippenbach und Schoof gingen von diesem Quintett aus direkt weiter zur Gründung des Globe Unity Orchestra (1966) – eines der wichtigsten europäischen Free-Jazz-Ensembles der folgenden Jahrzehnte, zeitweise mit bis zu 14 Musikern und zahlreichen weiteren internationalen Vernetzungen.

Der Bassist Buschi Niebergall wechselte nach Studien der Medizin und Psychologie zum Jazz und spielte später unter anderem mit Peter Brötzmann, Don Cherry und Albert Mangelsdorff.

Der Schlagzeuger Pierre Courbois wiederum gehörte, wie der niederländische Saxophonist Willem Breuker einmal sagte, zu den ersten Europäern, die mit Free Jazz und offenen Improvisationsformen experimentierten.

Musikalisch bewegt sich das Album meist noch in Formen, in denen Melodie, Rhythmus und Zusammenspiel klar erkennbar bleiben – allerdings bereits mit deutlich erweitertem Horizont. Eine Ausnahme ist „Iron Perceptions“: ein wildes, spannungsgeladenes Duell zwischen Courbois und Schoof, das sich jeder eindeutigen Ordnung entzieht. Es gilt als eines der frühesten aufgenommenen Free-Jazz-Stücke einer europäischen Band.

„Heartplants“ klingt insgesamt, als suche sich die Vergangenheit einen Weg in die Zukunft. Ein guter Grund, dieses Album heute noch zu hören.

Produziert hat es übrigens Joachim Ernst Berendt – Journalist, Autor, Programmmacher, und in den folgenden Jahren eine der prägenden Figuren des deutschen Jazz.

1965, MPS

Gunter Hampel: Vibraphon, Flöte
Manfred Schoof: Trompete
Alexander von Schlippenbach: Piano
Buschi Niebergall: Kontrabass
Pierre Courbois: Schlagzeug

Udo Lindenberg wird heute achtzig. Er gehört zu den interessanteren deutschen Musikerpersönlichkeiten. Zwischen seinen frühen Jahren als Jazzschlagzeuger (u.a. bei Klaus Doldingers „Passport“) und vor einiger Zeit dem Duo mit dem Rap-Musiker Apache 207 liegt eine lange Karriere als Rockmusiker mit deutschen Texten.

Das meiste davon fällt nicht unbedingt in mein Hörspektrum. Sehr bemerkenswerter finde ich allerdings zwei Alben, die er 1988 und 1991 seinen Eltern widmete: „Hermine“ der Mutter, „Gustav“ dem Vater – mit eigenen Kompositionen und Liedern aus deren Jugend. Beide sind es historisch wie musikalisch wert, dass man ein Ohr darauf wirft.

Es gibt einen ausgesprochenen Jazz-Konsens, dass man gewisse Alben kennen muss, weil sich alle einig sind, dass sie die besten sind. „Kind of Blue“ von Miles Davis, „A Love Supreme“ von John Coltrane – zum Beispiel. Das ist völlig okay, das sind wirklich hörenswerte Platten. Was dabei aber immer untergeht, ist, dass es etwa auch in Europa seit vielen Jahren herausragenden Jazz gibt – eine der Kernbotschaften dieser Seiten :-) Zugegebenermaßen wird das dann ein wenig unübersichtlich, da Europa aus sehr unterschiedlichen Jazztraditionen besteht und die klaren Galionsfiguren nicht so eindeutig benennbar sind wie in den USA.

Ich werde hier nun in loser Folge ein paar „Hidden Gems“ der europäischen Jazzgeschichte vorstellen, von denen ich denke, dass sie es wert sind, ein paar Ohren drauf zu werfen.

Den Anfang macht ein Album aus Norwegen:

Svein Finnerud Trio
Plastic Sun

Das Svein Finnerud Trio setzt sich aus dem Pianisten Svein Finnerud (1945–2000), dem Bassisten Bjørnar Andresen (1945–2004) und dem Schlagzeuger Espen Rud (*1948) zusammen. Alle drei kannten sich aus dem Umfeld des Fußball – Finnerud als Torwart, Andresen im Feld – bevor sie um 1967 beschlossen, sich komplett der Musik zu widmen.

Svein Finneruds Klavierspiel öffnete neue melodische und rhythmische Räume, behielt aber stets Groove und Seele bei. Ein Konzert des Pianisten Paul Bley im Jahr 1965 in Oslo wurde für Finnerud zur musikalischen Offenbarung. Er war (und ist) außerhalb Norwegens so gut wie unbekannt. Dennoch ebnete er mit seiner Arbeit Musikern wie Jan Garbarek, Arild Andersen und Terje Rypdal den Weg.

Bjørnar Andresen spielt Bass mit einem eigenwilligen, schnarrenden Ton. Wenn er bei „Touching“ singt, klingt seine Stimme merkwürdig ähnlich wie seine Basssaiten – eine seltsame Verdoppelung, die das Stück zu etwas reichlich Mysteriösem macht.

Espen Rud kam aus einem jazzbegeisterten Schulmilieu und sein großes Vorbild war Jack DeJohnette, der für ihn rhythmische Präzision und freies Spiel vereinte.

Plastic Sun ist eigenständig und unberechenbar. Performative Elemente wechseln mit rockigen Jazzgrooves und wirken trotzdem wie aus einem Guss. Voller verschiedener Klangideen und experimenteller Spieltechniken betraten die drei Norweger musikalisches Neuland und waren ihrer Zeit weit voraus, als dieses Album im Sommer 1970 erschien. Es gibt kleine Dialoge zwischen den Instrumenten – besonders in „Cartoon“, das wie ein musikalischer Comicstrip klingt – ebenso wie schmissig Melodiöses. Präpariertes Klavier kommt zum Einsatz, eine Bohrmaschine oder das Banjo des Bassisten. Das Album ist ausgesprochen spielerisch, ohne je albern zu wirken – was alle drei verbindet, ist ein konzentriertes Aufeinanderhören (> Hier ein 11-minütiges Video einer Liveperformance des Trios in dem man dies beobachten kann).

Die meisten Stücke stammen von Finnerud und Andresen und dienen oft als Ausgangspunkt für weitere Improvisation. „Cartoon“ und „Touching“ sind zwei Kompositionen von Annette Peacock, Paul Bleys damaliger Ehefrau, eine weitere ist von Ornette Coleman, allesamt vom Trio vollständig verwandelt.

Bei der Aufnahme war keiner der drei älter als 25. Es wurde am 6. Februar 1970 im Henie-Onstad Art Center bei Oslo aufgenommen – einem Ort, an dem damals Avantgarde-Musik, bildende Kunst, Lyrik und Performance zusammenkamen und wo das Trio Stammgast war. Ihre Auftritte waren oft Happenings - mit außergewöhnlichen Kostümen, Tombolas und Haufenbildung der Musiker auf der Bühne. Einmal ging das Licht aus, ein Spot flammte auf und plötzlich regnete es Erbsen von der Decke auf das Publikum. Performativer Übermut, bei dem dennoch die Musik stets im Mittelpunkt blieb. (> Quelle)

Svein Finnerud, der auch Maler und Grafiker war, gestaltete das auffällige Cover mit dem Bild einer farbenfrohen, sonnenförmig gefalteten Papierrosette und auch die Zeichnung auf der Rückseite stammt von ihm. Als er sich Mitte der 1970er Jahre stärker der Malerei zuwandte, war das vermutlich mit ein Grund dafür, dass sich das Trio auflöste und seine musikalischen Produktionen zunehmend in Vergessenheit gerieten.

Im April 2018 wurde dieses jahrzehntelang schwer zu findende Sammlerstück neu aufgelegt, remastert und einem breiteren Publikum zugänglich gemacht. 35 Minuten Musik, die es tatsächlich richtig in sich haben.

1970, Sonet

Svein Finnerud: Piano
Bjørnar Andresen: Bass, Banjo, Stimme
Espen Rud: Schlagzeug

Seit etwa zwei Wochen bewege ich mich intensiv im musikalischen Wunderland des Free Jazz. Das ist dem Kauf des Buches „Now Jazz Now: 100 Essential Free Jazz & Improvisation Recordings 1960-80“ (Ecstatic Peace Library) zu verdanken.

Unter anderem zwei von mir sehr geschätzte Musiker, Thurston Moore (Mitgründer und Gitarrist der Band Sonic Youth, seit deren Ende immer wieder solo oder in anderen aufregenden Projekten aktiv) und der Ausnahmesaxofonist Mats Gustafsson und als dritter im Bunde der Musikkritiker Byron Coley haben es sorgfältig zusammengestellt. Alle drei sind leidenschaftliche Musiksammler mit exquisiten Plattensammlungen, tiefem Fachwissen, viel Leidenschaft und einem unterhaltsamen Schreibstil. Die Freundschaft zwischen Moore und Coley dauert übrigens bereits mehr als vierzig Jahre.

Die Auswahl der 100 Alben – von den Anfängen des Free Jazz bis ins Jahr 1980 – haben sie unter sich aufgeteilt, über einen längeren Zeitraum durchdiskutiert und dann gemeinsam festgelegt.

Das Ergebnis ist ein reich bebilderter Buchband mit 277 Seiten, der viel geschätztes Bekanntes, aber auch viele Neuentdeckungen in sich birgt. Ein Vorwort stammt von Don Cherrys Tochter, der Sängerin Neneh Cherry, und ein poetisches Nachwort vom Multiinstrumentalisten Joe McPhee.

Die meisten Alben sind ganz gut zu finden – als „Streamer“ stößt man teilweise an seine Grenzen. Bandcamp ist da eine hilfreiche Lösung, YouTube hilft manchmal ebenfalls weiter.

Als Grafikerin freut es mich besonders, dass der Covergestaltung viel Beachtung geschenkt wird. Die Cover sind oft aufregend künstlerisch gestaltet, einige sogar individuell mit der Hand.

Das Buch ist auf Englisch verfasst – gut verständlich auch für Nicht-Muttersprachler. Man kann (und sollte) es für etwa 58 Euro online bestellen – wer in München wohnt, gehe bitte zu Optimal Records, dort ist es vorrätig bzw. bestellbar.

Der New Yorker Pianist Mathis Picard (*1995), französischer und madagassischer Herkunft, ist ein stilistisch sehr breiter, technisch versierter Jazzkünstler mit klassischen Wurzeln. Seine Faszination galt früh dem Stride Piano der 1920er und 1930er Jahre, und in seinem Spiel verbindet er meisterhaft Jazztradition mit zeitgenössischen Einflüssen aus R&B und Hip-Hop. An der Juilliard School in New York wurde er von Kenny Barron betreut und teilt inzwischen die Bühne mit Künstlern wie Ron Carter, Christian McBride, Joel Ross oder Savannah Harris.

Soeben ist sein neues Solo-Album „Preludes & Fugues“ (> NEUE ALBEN) erschienen; bereits im Januar 2022 habe ich hier sein Solo-Debüt „Live at the Museum“ vorgestellt.

Am 21. Juli 2025 gab er ein ungewöhnlich unterhaltsames Solokonzert im Münchener Einstein, das zeigte, dass er sein Instrument nicht nur virtuos beherrscht, sondern zugleich ein außerordentlich guter, quirliger Entertainer ist: