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> Musik!

Kansas City, 1926. In den Clubs der Stadt wurde bis tief in die Nacht gespielt, Jazzrhythmen drangen aus Tanzlokalen und Radios. In dieser pulsierenden Musikmetropole wurde am 13. Januar ein Mädchen geboren, das diese Welt entscheidend mitprägen sollte:
Melba Doretta Liston.

Durchsetzungsstarke Anfänge
Mit sieben Jahren entdeckte Melba im Schaufenster eines Musikgeschäfts eine Posaune. Das glänzende Instrument faszinierte sie zutiefst – es war das Schönste, was sie je gesehen hatte. Obwohl die Posaune viel zu groß für sie war, ließ sie sich nicht entmutigen und fand gemeinsam mit ihrem musikbegeisterten Großvater einen Weg, das sperrige Instrument trotz ihrer kurzen Arme zu beherrschen. Sie erlernte es weitgehend autodidaktisch und nach Gehör. Bereits nach einem Jahr trat sie mit einem Solo in einer örtlichen Radiosendung auf – ein erstes, strahlendes Zeichen ihres außergewöhnlichen Talents und ihres unerschütterlichen Willens.

1936 zog Melba mit ihrer Mutter nach Los Angeles. An der High School begegnete sie > Alma Hightower, einer unkonventionellen Musikpädagogin, die ihre Schüler nicht nur im Klassenzimmer, sondern auch in Parks unterrichtete und in den Straßen auftreten ließ. Zu ihren Schülern zählten unter anderem Charles Mingus und Dexter Gordon. Hightower erkannte Melbas außergewöhnliches Potenzial und förderte sie gezielt. Unter ihrer Anleitung machte Melba nicht nur große technische Fortschritte, sondern entwickelte auch das Selbstvertrauen, sich in der nahezu ausschließlich männlich dominierten Jazzwelt zu behaupten.

Erste Erfahrungen 
Mit 16 Jahren beschloss Melba, Berufsmusikerin zu werden, und trat der Musikergewerkschaft bei. Kurz darauf erhielt sie als erste Frau eine Anstellung im Lincoln Theatre Orchestra, wo sie Begleitmusik für Filme und Varieté-Shows spielte. In dieser Zeit begann sie, eigene Arrangements zu schreiben, und arbeitete parallel als Studio- und Rundfunkmusikerin.

Mit etwa 18 Jahren wechselte sie zur Big Band von Gerald Wilson und wuchs zunehmend in die Rolle der Arrangeurin hinein. Wilson zeigte sich begeistert von ihr: „Diese Frau war unglaublich – sie konnte komponieren, arrangieren, orchestrieren, sie konnte einfach alles.“

Ihr früherer Mitschüler Dexter Gordon lud sie zu gemeinsamen Aufnahmen ein – ihre ersten Studioerfahrungen. Zudem widmete er ihr ein Stück: > Mischievous Lady („Schelmische Lady“), das auf ihre besondere Ausstrahlung anspielte.

Erfolg, Ernüchterung und Rückzug
Nach der Auflösung von Wilsons Band im Jahr 1948 ging Melba nach New York und schloss sich der progressiven Big Band des Trompeters Dizzy Gillespie an, zu der in dieser Zeit auch John Coltrane gehörte. Die Arbeit in dieser Formation war musikalisch aufregend und inspirierend. Als sich die Band jedoch bereits 1949 wieder auflöste, begleitete sie erneut Gerald Wilson auf einer Tournee mit Billie Holiday durch den Süden der USA.

Dort erlebte sie die harte Realität der damaligen Rassentrennung: Die afroamerikanischen Musiker waren vielerorts unerwünscht, Restaurants verweigerten ihnen den Service, die Unterkünfte waren erbärmlich. Und das Publikum? Das wollte lieber vertraute Tanzmusik als den Bebop, diese aufregend neue Musik.

Völlig desillusioniert verließ Melba die Truppe und kehrte – erschöpft von den Strapazen des ständigen Reisens – nach Los Angeles zurück. Dort arbeitete sie mehrere Jahre als Verwaltungsangestellte im Bildungsamt und übernahm kleinere Statistenrollen in Hollywood-Produktionen, unter anderem als Mitglied des Palastorchesters in The Ten Commandments, um finanziell über die Runden zu kommen. Die Posaune legte sie vorübergehend beiseite, komponierte und arrangierte jedoch weiterhin mit großer Leidenschaft.

Rückkehr und künstlerische Reife 
Während dieser Auszeit meldete sich überraschend Dizzy Gillespie und holte sie 1956 zurück in seine Band. Unter anderem für eine der sogenannten Goodwill Tours durch den Nahen Osten – ein kulturpolitisches Programm des US-Außenministeriums zur Verbesserung des internationalen Images der USA. (> interessante Quelle).

In dieser Phase arbeitete Melba als Arrangeurin und Solistin und schuf einige ihrer bedeutendsten Werke, darunter Annie’s Dance und > My Reverie (= Video mit ML als Solistin), beide auf Gillespies Album Birks Works (1956) zu hören. Auf dem 1995 hinzugefügten Bonustrack > You’ll be sorry ist sie sogar als Sängerin zu hören.

Anfangs begegneten ihr einige männliche Kollegen mit großer Skepsis, doch aufgrund ihrer musikalischen Fähigkeiten setzte sie sich schnell durch. Das „große, anmutige junge Mädchen mit dem tausendfachen Lächeln“, wie sie beschrieben wurde, gewann rasch die Herzen von Publikum und Mitmusikern – auch wenn sie weiterhin mit traditionellen Rollenzuschreibungen konfrontiert wurde und etwa zum Flicken von Kleidung oder Haareschneiden herangezogen wurde.

Ein eigenes Album
1958 veröffentlichte Melba ihr einziges Album unter eigenem Namen: Melba Liston and Her ’Bones, auf dem unter anderem sechs weitere Posaunisten zu hören sind. Die Aufnahmen zeigen eindrucksvoll ihre Qualitäten als Instrumentalistin und Bandleaderin und verdeutlichen, dass sie zu den ersten Frauen gehörte, die sich auch instrumental auf höchstem Niveau im Jazz behaupteten.

Zusammenarbeit und Lehre
In den folgenden Jahrzehnten arbeitete sie eng mit dem Pianisten Randy Weston zusammen. Gemeinsam realisierten sie zahlreiche Projekte und leisteten Pionierarbeit bei der Verbindung afrikanischer Musiktraditionen mit amerikanischem Jazz. Zusammen nahmen sie rund zehn Alben auf, darunter Little Niles (1959) und The Spirits of Our Ancestors (1992).

Darüber hinaus arrangierte Liston für Größen wie Quincy Jones, Duke Ellington, Abbey Lincoln oder Diana Ross und ihr Name ist in den Credits unzähliger Aufnahmen zu lesen. Parallel engagierte sie sich intensiv in der musikalischen Nachwuchsförderung und arbeitete mit verschiedenen Jugendorchestern.

Lehrtätigkeit in Jamaika
1973 zog Melba Liston auf Einladung der jamaikanischen Regierung nach Jamaika, wo sie mehrere Jahre lebte. Sie unterrichtete an der Jamaica School of Music, einer der wichtigsten Ausbildungsstätten der Karibik, und leitete die Abteilung für Popular- und Jazzmusik. In dieser Funktion entwickelte sie Lehrpläne, unterrichtete Komposition, Arrangement und Improvisation und trug maßgeblich zur Etablierung einer fundierten Jazz-Ausbildung in der Region bei. Neben ihrer Lehrtätigkeit arbeitete sie unter anderem als Arrangeurin für jamaikanische Produktionen.

Die Zeit auf der Insel brachte ihr Ruhe, neue Inspiration und eine willkommene Distanz vom intensiven Tour- und Studiobetrieb der USA. 

Die letzten Jahre
1979 kehrte sie schließlich in die USA zurück und gründete die Melba Liston Company, ein Frauen-Jazzensemble, das auf Festivals und im Konzertleben Beachtung fand.

Ein schwerer Schlaganfall in den 1980er Jahren beendete ihre Karriere als Posaunistin und fesselte sie an den Rollstuhl. Doch ihr starker Wille blieb ungebrochen und so setzte sie nun mit Hilfe von Computertechnik ihre musikalischen Ideen weiter um. 1987 wurde sie mit dem NEA Jazz Masters Award geehrt, der höchsten amerikanischen Auszeichnung im Jazz – eine späte verdiente Anerkennung ihres Schaffens.

Nach weiteren Schlaganfällen starb Melba Liston schließlich am 23. April 1999 in Los Angeles.

Sie gehört zu den großen, lange übersehenen Persönlichkeiten des Jazz. Ihr nachhaltiger Einfluss liegt vor allem in ihrer Arbeit als Arrangeurin – in ihrer einzigartigen Fähigkeit, komplexe musikalische Ideen klar zu strukturieren und unterschiedliche Klangwelten präzise zu formen.

aus: „Frauen im Jazz“ (unveröffentlicht) –
Text und Illustration: Anne Schmidt

Dass ich ein großer Akkordeonfan bin, ist hier bisher ein wenig untergegangen. Dabei begleiten mich viele Akkordeonspieler schon seit langem. Jean-Louis Matinier als Ensemblepartner von Michael Riessler und Louis Sclavis. Richard Galliano mit Michel Portal oder auch Claude Nougaro, Otto Lechner unter anderem mit den „Betlehem Allstars“, Vincent Peirani als Alles-Wegfeger zusammen mit seinem Duo-Partner in Crime Emile Parisen und auch vielen anderen.

Ich erinnere mich immer wieder gern an ein Konzert von Kimmo Pohjonen beim Jazzfestival in Saalfelden 2001, bei dem er das ganze Zelt zum Schweben bracht. Ebenso an Marc Perrone, der zwischen Bäumen in Uzeste spielte und der Jahre später dort bei einem Konzert, bei dem gleichzeitig ein Film über sein Leben gezeigt wurde, von seinen Musikerkollegen gewürdigt wurde, während ganze Saal seine Kompositionen mitsang.

Stellvertretend für viele andere Alben empfehle ich hier drei dehr unterschiedliche Solowerke die ich viel gehört habe: Perrones Klassiker „Jacaranda” (1995), Guy Klucevseks Album „The Heart of the Andes” (2002), erschienen bei Winter & Winter, und Kimmo Pohjonens äußerst abenteuerliches Album „Cluster” (2005).

Der im Mai letzten Jahres verstorbene Guy Klucevsek bewegte sich auf dem weitesten Feld von allen. Ob im Dunstkreis von John Zorns Avantgarde, mit Bill Frisell, in der Neuen Musik oder im klassischen Repertoire – er war einer der Musiker, die sich vor keiner Grenze scheuten.

Am Ende des Jahres zeigt mir mein „vitaminhaltiges“ Streaming-Abo, was ich am meisten gehört habe.* Vielleicht sagt diese Liste weniger über die Qualität als über die Hörbarkeit aus, aber genau dieser Unterschied ist aufschlussreich: zwischen dem, was einen begleitet, und dem, was man als bedeutend einstufen würde.

Ich schätze sperrige Meisterwerke im Jazz sehr, aber ich finde, dass gerade in dieser Domäne der Schönklang oft unterbewertet wird. Als Begriff wird er von Jazz-Puristen oft abwertend verwendet, als wäre Zugänglichkeit ein Makel. Aber genau dieser Schönklang bekommt in der folgenden Aufzählung seinen gebührenden Platz:

Platz 1 ― Die Herren Kühn / Jenny-Clark / Humair, das Triumvirat des europäischen Jazz, gerne sperrig, aber auf diesen Konzertmitschnitten in ihrer Sperrigkeit von besonderer Schönheit und Spielwütigkeit.

Was auf den nächsten Plätzen folgt, ist noch mehr Schönklang, der auf keinen Fall gefällig klingt, sondern der von tiefer musikalischer Substanz getragen wird. (Jazz-)Musik, die Herz und Verstand zu erreichen weiß:

2 ― Der Bassist Stéphane Kerecki und Konsorten mit Interpretationen von Charlie Hadens „Liberation Music“, die fast als Inbegriff von intelligentem Schönklang gelten können.

3 ― Josefine Cronholm mit ihrer Band „Near the Pond“ und den Vertonungen des japanischen Dichtermönchs Saigyô (12. Jh.) in zeitgenössischem Anstrich.

4 ― Die grandios-archaischen Joni-Mitchell-Interpretationen des israelischen Sängers Haim Isaacs, an die ich inzwischen immer denken muss, wenn draußen Krähen krächzen – Geräusche, die auf dem Album „Joni Mitchell in Jerusalem“ kongenial den Song „Black Crow“ begleiten.

5 ― Claude Tchamitchian und sein Ausflug in die Klangwelt eines imaginierten Zirkus.

Das nächste Album ist, wie einige in dieser Liste auch, eine Neuinterpretation von Altem. Ein Dialog mit der Vergangenheit, der zeigt, wie lebendig Tradition sein kann:

6 ― Die phantasievollen John-Dowland-Reminiszenzen der Pianistin Delphine Deau an den großen alten Meister.

7 ― Ein weiterer Pianist: Shai Maestro und sein teilweise sehr überwältigendes Soloalbum „Solo: Miniatures & Tales“.

Auch auf den Plätzen 8–15 dominiert die Melodie, doch auch Grenzgänge und ein Ausflug in die frühe Klassik sind dabei:

Schönklang ist keine Selbstverständlichkeit. Er muss sich behaupten gegen Vorurteile und schnelles Hören. Und wenn er gewinnt, wirkt er als intellektuelles Vergnügen, als tiefes emotionales Erlebnis und schafft vielleicht Zugang zu einer neuen Musikwelt.

Unter „Neue Alben“ finden sich noch viele weitere Werke, die mich auf unterschiedliche Weise dieses Jahr beeindruckt haben und eine „Best of“-Liste sähe sicher ein wenig anders aus. Doch in diesem Jahr gefiel mir der Gedanke, mein Hörverhalten entscheiden zu lassen.

Dennoch möchte ich zwei weitere Alben erwähnen, die mich 2025 besonders beeindruckt haben und die auf einer Liste mit rein qualitativen Gesichtspunkten sicher weiter oben stehen würden:

Das ist zum einen „Hemlocks, Peacocks“ des Will Mason Quartets das sich an der Grenze zur Neuen Musik bewegt und mich nach wie vor mit seinen schwirrend schwebenden Klängen vollkommen betört. Und ähnlich beeindruckend »„Unseparate“ der Webber/Morris Big Band, eine Großformation unter weiblicher Führung mit herausragenden Kompositionen. Die Saxophonistin Anna Webber ist übrigens bei beiden Projekten dabei.

* Dass es sich hier (fast) nur um Neuerscheinungen aus dem Jahr 2025 handelt, hängt sicherlich auch mit der Arbeit an diesem Blog zusammen und mit meiner natürlichen Neugier auf Neues.

aus: „Frauen im Jazz“ - Illustration und Text: Anne Schmidt

zum 90. Geburtstag ein Artikel vom 22. März 2021:

Michel Portal ist ein feste Größe in der internationalen Musikwelt – leider wissen das ausserhalb Frankreichs nur wenige. Der 1935 geborene Klarinettist, Saxophonist, Bandoneonspieler und Komponist macht vor keiner musikalischen Grenze halt. Hier eine Auswahl an Alben, die das vielleicht deutlich macht:

1 ― Splendid Yzlement (1972): Vor etwa 30 Jahren mein erster Kontakt zu Michel Portal. Ist nicht sein zugänglichstes Werk, aber die 1970er Jahre waren eben auch die Zeit der großen musikalischen Experimente. Und dieses hier ist dafür ein sehr spaßiges Beispiel. Aus dem gleichen Jahr findet man im Web die für den französischen Jazz wegweisende Live-Aufnahme „Michel Portal Unit – Chateauvallon 1972“.

2 ― Dejarme solo (1970): Die Sehnsucht nach Einsamkeit – nach jahrelangem Spielen im Kollektiv – führte zu diesem Soloalbum, das im Multitrack-Verfahren unter Verwendung fast der gesamten Saxophon- und Klarinettenfamilie entstand. Am Ende wird es gekrönt mit einer ausgelassenen Bandoneon-Performance. Vielleicht Portals schönstes Album.

3 ― Arrivederci Le Chouartse (1980): Ein Live-Aufnahme mit den Schweizern Pierre Favre am Schlagzeug und Léon Francioli am Bass. Für geübte Ohren ein Genuss.

4 ― Musiques de cinémas (1995): Ein Fusion-Ausflug – oft sehr emotionale aber auch kraftvolle Filmusikkompositionen mit großartigen Musikerkollegen.

5 ― Bailador (2010): Französisch-amerikanische Zusammenarbeit voller mitreissender Spiellust. Eigentlich (fast schon) tanzbar …

6 ― Eternal Stories (2017): Ein Jazztrio (inkl. Monsieur Portal) und das Streichquartett „Quatuor Ébène“ – das ist Musik die man eigentlich gar nicht näher definieren möchte. Gespielt wird Portal, Astor Piazzolla und mehr. Einfach selbst hören wie das klingt.

7 ― MP85 (2021)

Übrigens: Das Allerschönste gibt es leider nicht auf Platte: ein » Duo mit dem Pianisten Roberto Negro.

Und sonst: Tangomusik mit Richard Galliano („Blow up“, 1996); Klarinettenkonzerte von Mozart, Brahms, etc. (z.B. „Double“ mit Paul Meyer, 2020); Hommagen an den amerikanischen Jazz („Minneapolis“, 2000), Afrika („Burundi“, 2000) u.v.m.

Fussnote: Frühes in Erscheinung treten Michel Portals im französischen Chanson u.a. bei Serge Gainsbourg („Machin choses“, 1964) und Barbara („Pierre“, 1964).

Stéphane Kerecki: Kontrabass
Thomas Savy: Bassklarinette
Enzo Carniel: Piano
Federico Casagrande: Gitarre
Fabrice Moreau: Schlagzeug
Airelle Besson: Trompete
Émile Parisien: Sopransaxofon

Ein großartiger Tribut an Charlie Haden und sein Liberation Music Orchestra, an den Protestsong als Ausdruck des Widerstands, an die Freiheit als bleibenden Auftrag und an die Schönheit, deren Kraft diese Musik bis heute erfahrbar macht. Stéphane Kerecki gelingt es, Hadens Vision sensibel weiterzutragen: Mit sorgfältigen Arrangements, virtuoser Instrumentierung und einer klaren Linie zwischen Improvisation und Komposition interpretiert er mit seinem Ensemble diese zeitlosen Songs mit viel Respekt und eigener künstlerischer Handschrift neu.

Charlie Haden, Carla Bley, Gato Barbieri, Sam Brown, Don Cherry, Andrew Cyrille, Howard Johnson, Mike Mantler, Paul Motian, Bob Northern, Dewey Redman, Perry Robinson, Roswell Rudd

Zu den sehenswerten Filmen über Jazz gehört > „Music for Black Pigeons“. Darin wird unter anderem der Bassist Thomas Morgan gefragt, wie er sich fühle, wenn er Musik spielt. Bevor er antwortet, verharrt er rund eine halbe Minute in Schweigen – und selbst danach spricht er nur zögerlich. Auch in seiner Musik spielen Pausen und das Nachdenken eine zentrale Rolle. Am deutlichsten zeigt sich das für mich auf seiner Aufnahme mit Masabumi Kikuchi, „Sunrise“.

Seit Jahren spielt Morgan als vielseitiger Sideman mit einigen der Großen des Jazz, und erstaunlicherweise bringt er erst jetzt sein erstes eigenes Album heraus: „Around You Is a Forest“, ein Werk, das wiederum mich beinahe sprachlos macht.

Denn es zeigt noch eine andere Seite von ihm: die des Programmierers und Computerliebhabers. Der Sohn eines Informatikprofessors hat für dieses Album ein virtuelles Saiteninstrument namens WOODS entwickelt – ein lebendiges Klangsystem, das sich ständig wandelt und auf keine vorgefertigten Sounds angewiesen ist. Jeder Ton, jede Struktur entsteht in Echtzeit und reagiert auf die musikalische Umgebung. Es vereint Eigenschaften westafrikanischer Lautenharfen, asiatischer Zithern, Cimbalom und Marimba, klingt aber wie ein neues, akustisches Instrument. Ein Instrument, das trotz elektronischer Herkunft natürlich wirkt.

Morgan eröffnet das Album selbst am Kontrabass im Duo mit seinem elektronischen Gegenüber WOODS. In der Folge begleitet und ergänzt jeweils ein anderer Musiker ein eigens für ihn programmiertes und vorab aufgenommenes Stück.

Die mitwirkenden Musiker sind einige von Thomas Morgans engsten Weggefährten:

Dan Weiss – Tabla
Craig Taborn – Farfisa, Fender Rhodes, Synthesizer, Field Recordings
Gerald Cleaver – Schlagzeug
Henry Threadgill – Flöten
Ambrose Akinmusire – Trompete
Bill Frisell – Gitarren
Immanuel Wilkins – Altsaxophon

Wie der Albumtitel „Around You Is a Forest“ suggeriert, legt sich die Musik wie ein Wald aus Tönen, Pausen und subtilen Nuancen um den Hörer, und bei dem man immer wieder neue Details entdeckt.

Insgesamt wirkt das Album wie eine Meditation, mit einer Sogwirkung, wie ich sie selten erlebt habe. Es scheint einem beständig zuzuflüstern: „Lass dich nicht ablenken – hör genau zu.“

Am Ende des Albums rezitiert der Dichter Gary Snyder sein Poem ‚Here‘, das Morgan 2016, als er begann, WOODS zu programmieren, in der New Yorker U-Bahn entdeckte und sofort als eine Basis für das Projekt erkannte.

Erschienen ist die Aufnahme auf dem Label > Loveland des dänischen Gitarristen Jakob Bro, das einiger Zeit durch besonders schöne Cover auffällt – oft bunt und verspielt wie Kinderzeichnungen, gestaltet von dem Künstler > Tal R. Unter anderem ist dort in diesem Jahr auch ein sehr beachtenswertes Duoalbum „Colours“ von Thomas Morgan mit der Sängerin Maria Laurette Friis erschienen.

> Hier ist übrigens der sehr interessante Booklet-Text von Morgan selbst, in dem er die Entstehungsgeschichte von Instrument und Album genau erklärt, sowie auch die einzelnen Stücke genauer beschreibt.

PS: Und irgenwie erinnert mich das Album auch ein wenig an die „Schwarzwaldfahrt“ von Peter Brötzmann und Han Bennink …

Es ist November, und ich beginne zu sinnieren, welche Alben wohl meine Favoriten des Jahres werden könnten. Und just am heutigen Tag erscheinen zwei starke Anwärter darauf.

Zunächst drei mir wohlbekannte Musiker, in deren Adern viel Poesie fließt – und die für diese Aufnahme ihre Jimmy-Giuffre-Lektion besonders gut verinnerlicht haben. Vincent Courtois spielt sein Cello, als wäre er eine Inkarnation des Gitarristen Jim Hall. Die beiden Bläser, Daniel Erdmann am Tenorsaxofon und Robin Fincker an der Klarinette bzw. ebenfalls am Tenorsaxofon, bilden mit Courtois ein perfekt eingespieltes Trio, das von fein abgestimmtem Gleich- und Gegenklang lebt.

„Lines For Lions“ (La Buissonne) heißt das Album und ist eine Reminiszenz an den West-Coast-Jazz, der in den 1950er-Jahren als relaxtes Pendant zum eher komplexen Bebop entstand. Die drei formen daraus eine extrem dichte Musik, der man immer wieder begeistert lauschen kann.

Die Vorstellung des anderen Albums folgt in den nächsten Tagen – denn das ist ziemlich herausfordernd.

Es ist eine leises, rhythmisches Klopfen im Hintergrund, fast überhört man es im Dialog von Bass und Klavier. Doch gerade dieses Klopfen macht „Vignette“ – das Eröffnungsstück von „Tales of Another“ (1977, ECM) – zu einem der bemerkenswertesten Werke der Jazzgeschichte.

In der japanischen Kultur spielt das Bewusstsein für die Jahreszeiten, kisetsukan (季節感), eine besonders wichtige Rolle im Alltag. Dies zeigt sich in vielen Lebensbereichen – von der Küche über den Garten bis zur Kleidung, in Kunst, Poesie oder auch im Geschirr – und prägt so die Gestaltung und Ästhetik des Alltags. Das ist eine schöne Art, verschiedene Traditionen lebendig zu halten und immer wieder neue Farben und Abwechslung zu schenken. Und ich finde, dass sich da auch die Musik dem Wechsel der Jahreszeiten anpassen darf.

Um den Herbstblues zu vertreiben, den die dunkler werdenden Tage oft verursachen, könnte man natürlich zu den Beach Boys greifen oder Ska-Platten auflegen. Oder man zieht zwei Alben aus dem Archiv, die Herbstimpressionen in aufregende Klangbilder verwandeln – und so ganz nebenbei die Stimmung heben, einfach weil sie so schön sind.

Das eine ist „Novembre“ (1991, Owl) des französischen Pianisten Stéphan Oliva im Trio mit Claude Tchamitchian am Kontrabass und Jean-Pierre Jullian am Schlagzeug. Ein konzentriertes Jazzalbum, mit viel Raum in dem jeder Ton Zeit hat, sich zu entfalten.

Das zweite ist „Autumn Wind“ (2017, ACT) von Scott DuBois. Der amerikanische Gitarrist erweitert hier sein Jazzquartett – mit Gebhard Ullmann (Saxophon, Klarinette), Kresten Osgood (Schlagzeug) und Thomas Morgan (Kontrabass) – um ein Streich- und Holzbläserquartett. Es entsteht eine weite Klanglandschaft, in der Jazz, klassische Elemente und Naturbeobachtung ineinanderfließen.

Was ich an beiden Alben besonders schön finde, sind die herausragenden Kontrabassisten.

Natürlich kann man seinem Herbstblues aber auch frönen, dafür ginge es dann wiederum hier lang ».

Lesetipp:
„Herbst“ von Karl Ove Knausgård (2017, Luchterhand)
Sechzig Miniaturen, in denen Knausgård einzelne Gegenstände hervorzieht und mit fast kindlicher Verwunderung betrachtet – eine sehr interessante literarische Herbstwahrnehmung.

V
I do not know which to prefer,   
The beauty of inflections   
Or the beauty of innuendoes,   
The blackbird whistling   
Or just after.   

V
Ich weiß nicht, was ich bevorzugen soll:
Die Schönheit der Modulationen
Oder die Schönheit der Anspielungen –
Das Pfeifen der Amsel
Oder kurz danach.

Fred Hersch wird heute 70 Jahre alt. Sein Werk ist groß, sein Leben bewegt – er gilt als der Poet unter den Jazzpianisten. Sein Soloalbum „Silent, Listening“ war für mich klar die beste Neuerscheinung im letzten Jahr, mehr dazu hier und hier.

In diesem Artikel möchte ich aber nur auf ein einziges Stück eingehen, das seine besondere Verbindung von Jazz und geschriebener Lyrik zeigt:
die Vertonung von Wallace Stevens’ Gedicht „Thirteen Ways of Looking at a Blackbird“ (1917), die er mit Michael Moore an der Bassklarinette und Gerry Hemingway am Schlagwerk, u. a. einer Steeldrum, realisiert hat. Das Stück findet sich auf dem gleichnamigen (auch sonst ausgezeichneten) Album, das 1997 erschienen ist. Nach „Hemlocks“ ist dies übrigens die zweite ‚Vertonung‘ eines Gedichtes von Wallace Stevens, die ich hier vorstelle.

„Thirteen Ways of Looking at a Blackbird“ besteht aus dreizehn unterschiedlich langen Strophen – haikuhaft verdichtet, jede ein atmosphärischer Splitter mit Blick auf die Amsel und auf das Sehen selbst. Hersch druckte die Verse direkt auf die Partitur, um sie den Musikern als Inspiration für Improvisationen zu geben. Die drei Musiker spielen in wechselnden Kombinationen – Solo, Duo, Trio – wodurch eine dynamische‭, ‬vielschichtige Klanglandschaft entsteht‭.‬ Sie greifen in zartem, oft schwebendem Spiel die Ambivalenz und die dunklen Untertöne von Stevens’ Text auf. Eine Musik, die sparsam und von schlichter Schönheit ist, fast durchsichtig – eine seltene Verbindung von Jazz‭, ‬Intuition und Lyrik‭, ‬die Herschs Sensibilität als Pianist und Komponist zeigt‭.‬

Ich lade nun dazu ein, den Text – der als Datei diesem Artikel beigefügt ist – auszudrucken, idealerweise einmal durchzulesen und dann das Stück mit dem Ausdruck als Gedächtnisstütze, etwa auf » YouTube anzuhören. So verbinden sich Musik und Wort zu einem feinen Hörerlebnis – und man darf als Hörer selbst erspüren, wann ein Vers in den nächsten übergeht.

zum Gedichttext:
> PDF-Datei zum Ausdrucken
> JPG als Bild auf Smartphones

Übrigens:
„Leaves of Grass“ (2005, Palmetto) ist ein weiteres Album auf dem sich Hersch intensiv und mit großem Ensemble und Gesang mit dem Werk eines anderen großen amerikanischen Lyrikers – Walt Whitman – auseinandersetzt.

Das Jahr schreitet voran. Die Tage werden kürzer, das Licht milder, und die Blätter beginnen, sich zu verfärben – um schließlich von den Ästen zu fallen. Zeit also, ein paar von ihnen zusammenzurechen: 

Das Chanson „Les feuilles mortes“ (frz. die toten Blätter) hat eine bewegte Geschichte. Joseph Kosma schrieb die Melodie ursprünglich 1945 für das Ballett „Le Rendez-vous“ (Choreografie: Roland Petit, Szenenvorhang: Pablo Picasso, Bühnenbild: Brassaï), dessen Handlung von Jacques Prévert stammt. Der französische Lyriker verfasste später auch den Text – eine zarte, melancholische Erinnerung an eine vergangene Liebe und an die Zeit, die unaufhaltsam vergeht. „C’est une chanson qui nous ressemble…“ – „Es ist ein Lied, das uns ähnelt.“

1947 griff Marcel Carné das Stück für seinen Film „Les Portes de la nuit“ auf – eigentlich sollte Marlene Dietrich das Lied singen, doch sie lehnte ab. Im Film erklingt es in mehreren Varianten: vom Orchester, auf der Mundharmonika, kurz von Yves Montand gesummt und schließlich von Irène Joachim gesungen. Erst später machte Montand das Stück zu seinem eigenen und trug es unzählige Male in Konzerten vor.

Irgendwann wanderte die Komposition auch über den Atlantik und wurde dort als „Autumn Leaves“ zum ersten europäischen Jazzstandard. Johnny Mercer schrieb 1947 den englischen Text, und bald eroberte das Stück die großen Namen des Jazz: Nat King Cole, Frank Sinatra, Sarah Vaughan, Miles Davis, Cannonball Adderley, Bill Evans. (Quelle)

Die Melodie des Chansons raschelt wie Blätter im Wind – leicht und schwer zugleich, in sanften Bögen nach unten wehende Linien. Ein wehmütiges Motiv, wie geschaffen, ihm immer neue Leben zu geben – gesungen wie instrumental:

1 – Yves Montand hat das Lied nach dem Film viele Male gesungen und aufgenommen. Besonders schön ist seine Live-Version von 1981 im „L’Olympia“, in der er nach einem mit sonorer Stimme gesprochenem Intro, Text und Melodie in jeder Silbe und jeder Note auskostet.

2 – Die Aufnahme des Tyshawn Sorey Trios (2022) liefert eine ungemein dichte, kraftvolle Interpretation, die das bekannte Thema in flirrende Klangschichten auflöst. Trotz häufiger Tempiwechsel swingt sie wunderbar und gehört für mich zu den schönsten Instrumentalversionen.

3 – Ebenfalls faszinierend: das Duo des Pianisten Martial Solal und Niels-Henning Ørsted Pedersen am Kontrabass, die das Stück mit schwindelerregender Virtuosität zerlegen und neu zusammensetzen – ein reines Vergnügen für die Ohren (1976).

4 – Noch abstrakter, noch wilder ist die Version des Matthew Shipp Trios (2008) das sich rasant und kraftvoll durch das Stück bewegt und man sich manchmal fragt, ob man nicht in eine Beethoven-Sonate geraten ist.

5 – Der Klarinettist Rolf Kühn (2016 mit Mandolinenbegleitung von Hamilton de Holanda) wiederum zeigt, wie intensiv dieses Stück auch in reduzierter Form wirken kann.

6 – Eine elegant-leichte Gesangsversion (1962) gibt es von Caterina Valente, unter anderem von Harfe und Streichorchester so begleitet, dass man die herumwirbelnden Herbstblätter direkt vor sich sieht.

7 – Die Version von Eric Clapton (2010) ist schlicht, ehrlich und emotional, mit warmem Gitarrenton unterlegt – und ich mag sie einfach sehr gern.

8 – Auch sehr charmant: Iggy Pop singt das Stück (2009) im französischen Original, mit charmant holprigen Akzent, der den Zauber des Liedes noch erhöht.

9 – Und wer die ganze emotionale Wucht dieses Liedes spüren möchte, sollte die Solo-Version von Eva Cassidy anhören – nur Stimme und Gitarre, fast schmerzhaft schön.

Serge Gainsbourg schrieb 1961 eine ergreifende Reminiszenz an das Stück: „La chanson de Prévert“. Als junger, noch unbekannter Musiker besuchte Gainsbourg Jacques Prévert schüchtern und ehrfürchtig in dessen Haus, um persönlich um Erlaubnis zu bitten, seinen Namen im Liedtext nennen zu dürfen. (Quelle) Es ist eines seiner schönsten Chansons – eine Hommage an die Melancholie und eine Verneigung vor den alten Meistern.

Vielleicht liegt das Geheimnis dieses Stücks darin, dass „Les feuilles mortes“ bzw. „Autumn Leaves“ nicht nur von der Liebe erzählt, sondern vom Erinnern – vom Versuch, die Wärme vergangener Tage zu bewahren. Und so erklingt es immer weiter, nicht nur im Herbst: ein Lied, das uns ähnelt – und immer wieder von Neuem interpretiert wird.

Playlisten: > Apple Music, > Deezer (ohne 2)

„Ich sitze hier schon den halben Tag und beobachte, wie die Schatten der alten Eiche länger werden. Bald werden sie mich erreichen. Was wird passieren, wenn sie mich erwischen? Werden sie Rache nehmen? Werden sie vergeben? Vielleicht nehmen sie mich in ihre Reihen auf.“

Mit diesen Worten (auf Englisch) beginnt das neue Album „The Stories We Tell“ von Luise Volkmanns Formation Été Large – und sogleich nehmen beschwörende Gitarrenklänge gefangen. Es sind essentielle Fragen, die zum Nachdenken anregen und Erzählungen beginnen lassen. Darum geht auf diesem Album, ums Geschichtenerzählen – um Geschichten, die uns geprägt haben, solche, die wir über Generationen weitertragen und die uns zusammenhalten. Das spiegelt sich in wunderschönen, oft rockopernhaft gesungenen Texten, in ausgelassenen Bläsersätzen und in symphonischen Klanggemälden wider, die an einen modernen “Sacre du Printemps“ erinnern. Stimmungen die weitertragen – schwebend, manchmal drohend, immer lebendig.

Wie so oft bei Projekten von Luise Volkmann sollte man gar nicht erst versuchen, ihre Musik einzuordnen. Es reicht, sie zu hören und zu genießen, wie sie ist. Für “Été Large“ hat sie eine bunte Mischung von elf Musiker:innen aus Deutschland, Frankreich und Schweden zusammengebracht – jede und jeder mit einer eigenen Stimme, einem eigenen musikalischen Hintergrund und viel Sinn fürs Experiment. Auf dieser großen Klangspielwiese dürfen sich alle austoben: singend, spielend, suchend. Das Ergebnis ist ein wilder, poetischer Strom aus Tönen und Worten – ein großer Haufen verdammt guter Musik.

Im achten Stück „I’m Not a Poet“ heißt es schließlich: „I use words to make music – my force is the silent talking.“ („Ich benutze Worte, um Musik zu machen – meine Kraft ist das stille Sprechen.“) Und damit ist das Wichtigste eigentlich schon „gesagt“.

Èté Large sind: Luise Volkmann (Altsaxophon), Casey Moir (Stimme), Laurin Oppermann (Stimme), Conni Trieder, Nicolas Schwabe (Flöte), Peter Ehwald (Tenorsaxophon), Rémi Fox (Baritonsaxophon), Johannes Böhmer (Trompete), Marleen Dahms (Posaune), Johanna Stein (Cello), Athina Kontou (Bass), Yannick Lestra (Keyboard und Electronics), Paul Jarret (Gitarre) und Max Santner (Schlagzeug)

Bereits im Frühjahr hat Luise Volkmann auf YouTube eine Reihe von Gesprächen und Sessions mit ihren früheren Idolen aus der Punkszene veröffentlich. Daraus entstanden die grandiosen „Punk Jazz Sessions“, bei denen sie gemeinsam mit diesen und anderen Musiker:innen improvisierte und die unter anderem im Kasettenformat veröffentlicht wurden. Ein faszinierendes Dokument über musikalische Wurzeln, über den Dialog zwischen Generationen und Genres.

Demnächst erscheint außerdem ein Album ihres Trios Cheel mit Paul Jarret (Gitarre) und Max Andrzejewski (Schlagzeug). Deren Musik durfte ich bereits mit großem Genuss live in der Münchner Seidlvilla im Rahmen der Reihe Jazz+ erleben – ein Trio, das ebenso frei und kompromisslos klingt wie alles, was Luise Volkmann anfasst, und sicherlich ein weiteres wunderbares Album hervorbringen wird.

Vor kurzem erreichte mich eine besondere Zeitkapsel: Aufnahmen aus den beginnenden Neunzigerjahren, eine Auswahl aus drei verschiedenen Konzerten (Metz, Chambéry und Mainz). Zu hören ist das Trio um den deutschen Pianisten Joachim Kühn, den Schweizer Schlagzeuger Daniel Humair und den französischen Bassisten Jean-François Jenny-Clark, das für meine Begriffe den Olymp des europäischen Jazz darstellt.

Die drei Musiker trafen erstmals Mitte der siebziger Jahre im Umfeld der Aufnahmen zum Soundtrack von Bernardo Bertoluccis „Der letzte Tango in Paris“ aufeinander. Ihre große Zeit als Trio erlebten sie jedoch ab den achtziger Jahren. Ein Kapitel, das mit dem Tod Jean-François Jenny-Clarks 1998 schmerzlich endete.

Die beeindruckenden Einzelkarrieren belegen, welch außergewöhnliche Künstler sich hier zusammenfanden.

Joachim Kühn (* 1944) gilt als einer der bedeutendsten europäischen Jazz-Pianisten, ein stilistischer Grenzgänger von klassischen Anfängen über Rock bis hin zu Weltmusik. Einer der bis heute seine Grenzen auslotet.

Daniel Humair (*1938), ein herausragender Schlagzeuger mit unverkennbarem Stil, der mit zahlreichen Mitwirkungen auf wichtigen Aufnahmen bleibende Spuren hinterlässt und neben der Musik auch als bildender Künstler tätig ist.

Jean-François Jenny-Clark (1944-98), eine prägende Figur des französischen Jazz, einer der größten Kontrabassisten seiner Generation - jemand, für den die kompromisslose Hingabe an die Musik zählte. Seine Vielseitigkeit zeigt sich in seiner Diskografie wo sich neben viel Jazz jeglicher Couleur, auch Werke aus Chanson, Pop und Neuer Musik finden.

Dieses Trio war eine einzigartige Konstellation, die aus jedem Beteiligten das Allerbeste herausholte. Seine Musik lebt von enormer Energie und ist zugleich von einer Poesie getragen, die selbst in den druckvollsten Passagen nicht verloren geht. Das Zusammenspiel der drei wirkt wie Zahnräder, die perfekt ineinandergreifen und auch in den virtuosesten Soli geht es nie um Kräftemessen, sondern um ein aufmerksames Aufeinanderhören und Raum lassen.

Gerade in den Live-Aufnahmen erreicht dieses Trio schwindelerregende Intensität. Davon zeugt auch dieses im Juli erschienene Album „On Tour, 1992–1993“ (Frémeaux & Associés), das neben drei eigenen Kompositionen, zwei markante Neuinterpretationen enthält: eine Reminiszenz an John Coltranes „India“ zu Beginn und als krönender Abschluss die wahrscheinlich schnellste und kräftigste Version von George Gershwins „Summertime“. Im zentralen Stück, „Guylène“, greift Joachim Kühn – für ihn eher ungewohnt – zum präparierten Klavier, was zu einem der magischsten Augenblicke der gesamten Aufnahme führt.

Für mich wird dieses Album gerade zu einem neuen Lieblingswerk. Lediglich die typografische Gestaltung des Covers, das wie oft ein Werk von Daniel Humair ziert, hätte etwas mehr Eleganz verdient – aber das ist bei der Qualität dieser Musik vielleicht auch nebensächlich.

Manchmal schleicht sich einem ein Album ins Ohr, ohne dass man genau erklären kann, warum. Bei mir sind das oft Soloalben. Dieses hier stammt von der Gitarristin Mareille Merck (*1996). Es trägt den Titel „Kaleidoskop“ (Fretboard Records) – ein Name, der bestens passt. Es ist ein ruhiges Kaleidoskop, das sich bedächtig dreht und doch in zahlreichen Farben schimmert. Je öfter man hineinhört, umso deutlicher zeigt sich, wie vielschichtig die Stücke sind und wie viel Sorgfalt und Sinn für Nuancen in ihnen liegt. Mit jedem Hören gewinnen die Klangbilder an Tiefe. Bis auf „My Favorite Things“ von Richard Rodgers und ein Stück von Steve Swallow stammen alle Kompositionen von Merck selbst.

Bemerkenswert ist auch das Cover: eine Zeichnung von Bernhard Bamert, die – ähnlich den rätselhaften Vexierbildern von M. C. Escher – zum langen Sinnieren einlädt, ohne je ganz greifbar zu werden.

Dieses Gedicht von Paul Verlaine (1844–1896) gilt als kleines Manifest des Symbolismus. Statt klarer Aussagen fordert es eine Dichtung, die durch Klang, Rhythmus und Atmosphäre wirkt – eine Kunst der Nuancen, des Schwebens und der Andeutungen.

1964 vertonte Léo Ferré das Gedicht und machte daraus, was es immer sein wollte: Musik.

Inhaltlich drückt es viel von dem aus, was mich nicht nur in der Musik interessiert: das Angedeutete, das Unerwartete, das Leise – die Tiefe. Kunst, die nicht alles gleich erzählt, sondern Zeit einfordert, um seine Wirkung zu entfalten. Die in Dialog mit dem Gegenüber tritt und nicht einfach nur konsumiert wird.

Natürlich kann manchmal schon eine schnelle Wirkung ausreichen, um gute Laune zu verbreiten. Aber sich näher mit dem Werk eines Autors oder einer Autorin zu beschäftigen, ist auch ein Zeichen des Respekts ihm oder ihr gegenüber.

Nach einer kleinen Sommerpause geht es hier dann wahrscheinlich wieder mit Musik weiter.

Im vorhergehenden Text habe ich erwähnt, dass Albert Mangelsdorff im Rahmen des Kulturprogramms der Olympischen Spiele 1972 (mein Geburtsjahr) in München (meine Heimatstadt) sein erstes Solokonzert spielte.

Dieses Konzert war Teil der Reihe „Jazz Now“, kuratiert von Joachim-Ernst Berendt, einer der prägenden Figuren des deutschen Jazzjournalismus. Die Reihe brachte einige der bedeutendsten Namen des modernen europäischen und amerikanischen Jazz zusammen – nicht als offizieller Teil der Olympischen Spiele, sondern im freien kulturellen Rahmen rundherum.

Über einen Freund, der Teile des gestalterischen Erbes von Otl Aicher verwaltet und vertreibt, bin ich an ein Originalplakat des Festivals gekommen. Es ist Teil des legendären visuellen Konzepts dieser Olympiade – gedruckt im Siebdruckverfahren, in den typischen Farben, die auch das übrige Erscheinungsbild der Spiele bestimmten. Als ein weiterer Freund das Line-up betrachtete, meinte er nur kanpp: „Das sind ja alles Leute, die ich heute noch höre.“ – Und tatsächlich liest sich das Programm so, dass man es gerne auch live erlebt hätte.

Einige weitere interessante Fakten zu diesem Festival:

> Chick Corea und Gary Burton spielten nach ihren individuellen Solokonzerten spontan eine gemeinsame Zugabe. Daraus entstand noch im gleichen Jahr ihr erstes Duoalbum „Crystal Silence“ bei ECM.

> Joachim-Ernst Berendt, der das Festival kuratierte, hatte sich 1971 von seiner langjährigen Leitung der Berliner Jazztage (ab 1980: Jazzfest Berlin), die er seit 1964 verantwortet hatte, zurückgezogen, um sich ganz der Organisation dieses außergewöhnlichen Kulturprogramms in München zu widmen.

> Ginger Baker der ehemalige Drummer der Rockband Cream, trat mit nigerianischen Musikern auf.  Davon existiert ein Live-Album, allerdings fehlt darauf der legendäre Drumbattle mit Art Blakey, der das Konzert vor ihm anleitete, und welcher als eines der Highlights des Festivals beschrieben wurde.

Sicherlich gäbe es zu diesem Festival noch viele weitere interessante Details zu entdecken – etwa warum Keith Jarrett im Soloteil des Programmflyers auftaucht –, doch erstaunlicherweise scheint dieses Ereignis trotz seiner künstlerischen Bedeutung und der internationalen Besetzung des Line-ups insgesamt denkbar schlecht dokumentiert zu sein.

Das Album beginnt mit sanften Folk-Klängen wie denen von Peter, Paul and Mary – die Älteren erinnern sich vielleicht, alle anderen müssen wohl die Suchmaschine bemühen. Doch plötzlich schleicht sich etwas Seltsames in den Gesang. Schräge Töne? Ist das etwa … Jazz?

Aber Geduld. Nächstes Stück: “Wild Goose“. Gab’s das nicht bereits vor einiger Zeit? Nein, das war „Wild Geese“. Und dann – ein Bass! Gesang. Eine Posaune, Saxofongetöse. Doch Jazz! Ein Schlagzeug setzt ein. Wie schön das mit dem Gesang verschmilzt. Es wird wilder … Free Jazz?

Kein Zweifel: Das ist interessant! Nein – das ist sogar sehr interessant, wie hier der Folkgesang von freien Melodien umspielt wird, wie alles sich gegenseitig kommentiert, ergänzt, herausfordert. Eine überraschende Kombination, die so gut funktioniert, dass man sich fragt, warum es sie nicht öfter gibt.

Aber wer spielt da eigentlich?
Der Gesang stammt vom britischen Folkduo Colin Wilkie und Shirley Hart, das in den 60er Jahren Deutschland zu seiner Wahlheimat machte und sich tief in die dortige Liedermacherszene einschrieb. Weitere Instrumente spielen unter anderem Emil Mangelsdorff und Heinz Sauer – beides große Namen des deutschen Jazz.

Die Leitung aber hatte Albert Mangelsdorff (Emils Bruder), dessen Todestag sich diese Woche zum 20. Mal jährt. Mangelsdorff war einer der bedeutendsten Jazzposaunisten Europas. Er erforschte die Möglichkeiten seines Instruments bis an die Grenzen und benutzte zum Beispiel eine Spieltechnik, bei der er durch zusätzliches Singen ins Mundstück eine Mehrstimmigkeit erzeugte. Zur Eröffnung der Olympischen Spiele 1972 bestritt er übrigens das erste von zahlreich folgenden Solokonzerten mit dieser Technik.

Er prägte den deutschen Free Jazz entscheidend mit und war zudem stets offen für neue Begegnungen über Genregrenzen hinweg, wofür auch dieses kuriose Album „Wild Goose“ (MPS) aus dem Jahr 1969 als guter Beweis steht.

Weitere interssante Alben von Albert Mangelsdorff (Auswahl):

• das, das man gehört haben muss: 
  Tension!, 1963, CBS
• das mit dem schönsten Cover: 
  Folk Mond and Flower Dream, 1967, MPS
• ganz allein: Tromboneliness, 1977, MPS
• zu zweit (mit Lee Konitz): Art of the Duo, 1988, Enja
• abenteuerlich mit Peter Brötzmann und Günther Sommer: Pica, Pica, 1983, FMP

Joan Mitchell (1925–1992) zählte zu den wenigen Frauen der „New York School“ des Abstrakten Expressionismus (nicht zu verwechseln mit der Musikerin Joni Mitchell, die auch malt, aber eher figurativ). Ihr Malstil ist geprägt von expressiven, gestischen Pinselstrichen und einem großen Gespür für Farbe. 1956 schuf sie ein Gemälde mit dem Titel „Hemlock“ (engl. Schierlingstanne): ein Geflecht kalligrafisch horizontaler Linien in Grün, Schwarz und Weiß, durchsetzt von blauen und roten Akzenten. 

Mitchell ließ sich dafür vom Gefühl des finsteren Gedichts „Domination of Black“ (1916) des amerikanischen Lyrikers Wallace Stevens (1879–1955) inspirieren, in dem es unter anderem heißt:

“Out of the window,
I saw how the planets gathered
Like the leaves themselves
Turning in the wind.
I saw how the night came,
Came striding like the color of the
heavy hemlocks…”

Worte, die den abstrakten Linien und Farbfelder des Bilds eine tiefere Bedeutung geben und die Form eines Nadelbaums erahnen lassen – während das Gedicht selbst Wind, Herbstlaub und den Schrei der Pfauen zu einer dunklen, unheimlich kreisenden Atmosphäre verdichtet.

Der New Yorker Schlagzeuger und Komponist Will Mason greift diese beiden Bezüge auf und erweitert sie um eine klangliche Ebene. Die Stücke seines bereits im Januar erschienenen Albums „Hemlocks, Peacocks“ (New Focus) tragen Titel aus dem Gedicht und entwerfen daraus musikalische Klangbilder von expressiver Schönheit.

Weiter orientiert sich Mason an La Monte Youngs (geb. 1935) „The Well-Tuned Piano“, einem monumentalen Werk der Minimal Music, mit mikrotonaler Stimmung und hypnotischen Wiederholungen. (Young prägte mit seinen Ideen auch Musiker wie John Cale, der in seinem Ensemble mitwirkte und später die Band „Velvet Underground“ entscheidend mitgestaltete.)

Das ungewöhnlich besetzte Musiker-Quartett besteht neben Will Mason am Schlagzeug, aus Anna Webber am Tenorsaxophon und Daniel Fisher-Lochhead am Altsaxophon und schließlich deVon Russell Gray mit zwei übereinander angeordneten Keyboards. Diese Keyboards sind auf sogenannte Just-Intonation-Skalen gestimmt – ein System „reiner“, natürlicher Frequenzverhältnisse statt gleichmäßig temperierter Klaviertöne. Sie sind zudem leicht gegeneinander verstimmt und erzeugen so besonders schwebende Klänge.

Alle Instrumente sind fein verzahnt und die Kompositionen bewegen sich zwischen mikrotonalem Kammerjazz und experimenteller Klangkunst. Wer sich darauf einlässt, wird mit vielen kleinen Jubelsymptomen im Gehirn belohnt und trotz ihrer Komplexität besitzt diese Musik eine sehr poetische, meditative Melodik.

Und die zusätzliche Verbindung zu den anderen Kunstbereichen macht das Projekt besonders spannend.

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