Au début des années 90, la chimie de mon cerveau avait soudainement changé. Cette « injection » ne m’a toutefois pas été administrée par une aiguille, mais par un capteur laser dans l’atelier d’une amie, dans l’ouest de la France.

Une ligne de basse ouvre le morceau, le piano apporte le motif espagnol, une batterie discrète construit le rythme, une deuxième ligne de basse jouée à l’archet vient se superposer. Puis un saxophone soprano s’immisce doucement, avant que l’interaction avec la flûte et la trompette ne débouche sur une explosion. Une puissance à l’état pur. Olé !

En 1961, John Coltrane s’est inspiré de l’idée de son ancien chef d’orchestre Miles Davis, tirée de son chef-d’œuvre orchestral « Sketches of Spain » (avec Gil Evans), et y a répondu avec une énergie concentrée. Pour cela, il a réuni en studio une formation qui a su créer une densité sonore intense : Deux contrebassistes – Reginald Workman, au groove hypnotique, et Art Davis, aux coups d’archet libres – ont posé des fondations qui s’ancrent profondément dans les synapses.

Au piano, McCoy Tyner ; à la batterie, Elvin Jones : deux musiciens qui, avec Coltrane, allaient entrer dans l’histoire au cours des années suivantes. À la trompette, le jeune Freddie Hubbard brillait de mille feux. Et derrière le pseudonyme « George Lane » se cachait Eric Dolphy, qui jouait de la flûte et du saxophone alto et qui, en raison de son contrat avec le label concurrent Prestige, n’avait pas le droit d’apparaître sous son propre nom sur la pochette.

L’album « Olé Coltrane » a été enregistré le 25 mai 1961 aux studios A&R de New York. Coltrane devait encore un disque à Atlantic ; deux jours auparavant seulement, il avait enregistré des morceaux pour « Africa/Brass » avec son nouveau label, Impulse !

Outre le morceau-titre de plus de 18 minutes, l’album comprend « Dahomey Dance » et la ballade « Aisha », une composition de McCoy Tyner.

La mélodie du morceau-titre reprend la chanson populaire espagnole « El Vito ». Ce motif a également été utilisé par la suite pour « El Quinto Regimiento », une chanson issue de la tradition de la guerre civile espagnole, rendue célèbre à l’échelle internationale notamment par Pete Seeger.

John Coltrane appartenait à cette génération légendaire, mais aussi tragique, de musiciens de jazz des années 1950, pour qui l’héroïne et l’alcool faisaient partie du quotidien. Cette consommation était à la fois un moyen de s’engourdir, un rituel et, pour beaucoup, une ruine insidieuse. John Coltrane réussit toutefois à se sevrer en 1957, dans la chambre de sa mère, pour ne plus produire dès lors que des « drogues » musicales.

Il y a cent ans aujourd’hui naissait John Coltrane. Même dans le rock, « Olé » continue de résonner : Ray Manzarek, organiste des Doors, l’a cité en 1998 dans une interview, aux côtés de « My Favorite Things », comme une influence sur son solo dans « Light My Fire ».

Pour moi et pour beaucoup d’autres – comme la légende française de la radio jazz Alex Dutilh –, « Olé » est devenu la porte d’entrée vers l’immense univers de Coltrane et vers le monde du jazz en général.

La grande dame du jazz britannique, la chanteuse Norma Winstone, fêtera la semaine prochaine, le 23 septembre, son 85e anniversaire. C’est l’occasion de revenir sur les débuts de sa carrière :

Joe Harriott & Amancio D'Silva Quartet
Hum Dono

« Hum Dono » est un album qui ne comporte en réalité que des moments forts et qui est considéré, à juste titre, comme l’un des grands jalons du jazz britannique. Le titre est en hindi et signifie « nous deux ». Ces « deux » sont, d’une part, le saxophoniste alto Joe Harriott, né en Jamaïque, qui appartenait à la génération dite « Windrush » (ce groupe d’immigrés des Caraïbes arrivés en Grande-Bretagne à partir de 1948), et, d’autre part, le guitariste Amancio D’Silva, qui a grandi à Goa, en Inde (Goa a été sous domination portugaise pendant des siècles, ce qui explique son nom de famille européen).

Le groupe est complété par Dave Green à la contrebasse et Bryan Spring à la batterie, qui apportent une base souple et profondément swingante, ainsi que par Ian Carr, qui vient sublimer le son grâce au timbre sombre de son bugle. Norma Winstone a fait une apparition exceptionnelle devant le micro pour son tout premier enregistrement en studio.

Dès le morceau d’ouverture, « Stephano’s Dance », l’album fait forte impression : D’Silva a composé ce morceau enjoué pour son fils, alors âgé de deux ans, dont la guérison après une grave maladie avait été la raison même du déménagement de la famille à Londres.

Vient ensuite « Swing Low, Sweet Harriott » – un court intermède plein d’humour, clin d’œil au classique du gospel « Swing Low, Sweet Chariot », qui brille par son fabuleux duo entre saxophone et batterie. La « Ballad for Goa » qui suit swingue énormément et vit de l’interaction hypnotique avec les lignes vocales siréniques de Winston.

Des passages de guitare effrénés caractérisent le morceau au titre énigmatique « N.N.N.T. », dans lequel D’Silva passe sans cesse le relais musical à ses compagnons de scène. Le morceau-titre « Hum Dono » surprend quant à lui par un groove de bossa nova d’une légèreté aérienne, sur lequel D’Silva fait glisser ses lignes de raga indiennes – un croisement fascinant entre trois continents, qui résume à la perfection les rythmes brésiliens, les mélodies indiennes et le jazz européen.

L’album se termine par « Jaipur », morceau où les sonorités raga de la guitare électrique ressortent le plus clairement : avec des notes glissantes rappelant celles du sitar, D’Silva évoque l’énergie magique de la « ville rose ».

Enregistré en seulement deux jours en 1969, cet album est l’un des premiers témoignages de la façon dont différentes cultures se fondent en une fresque jazz intemporelle. Même 57 ans après sa création, il n’a, à mon sens, absolument pas pris une ride.

1969, Columbia

Joe Harriott : saxophone alto
Amancio D’Silva : guitare
Dave Green : contrebasse
Bryan Spring : batterie
Ian Carr : bugle
Norma Winstone : voix

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Thomas Henry Corra – il supprima par la suite le deuxième « r » de son nom de famille – est né en 1953 à Yancey Mills, en Virginie. Il a d’abord joué de la batterie, puis est passé à la guitare au sein du groupe résident d’un club de jazz de Washington, avant de se tourner finalement vers l’instrument qu’il allait révolutionner : le violoncelle. Il a d’abord suivi une formation classique auprès d’un élève de Casals.

À cette époque, Cora avait apparemment fondé son propre ensemble, pour lequel il fabriquait en partie ses propres instruments, et s’est assez rapidement écarté de la voie de la musique classique pour explorer d’autres horizons. Ce chemin l’a conduit au Creative Music Studio (CMS), cette académie de musique libre fondée par le vibraphoniste allemand Karl Berger en collaboration avec la légende du jazz d’avant-garde Ornette Coleman. C’est là qu’enseignait notamment le musicien turc İsmet Sıral, qui a sans doute marqué de manière décisive l’enthousiasme que Cora a toujours porté à la musique folklorique turque et d’Europe de l’Est. Avec le Workshop Orchestra de Berger, un orchestre au effectif important, il partit en tournée européenne – parmi les participants figuraient notamment Don Cherry et Lee Konitz.

En 1979, Cora s’installa à New York, au cœur de la scène avant-gardiste florissante de Downtown, dont la Knitting Factory allait devenir le lieu de rencontre incontournable à partir de la fin des années 1980 (et dont j’essayais d’écouter la radio dans les années 80, malgré les fortes interférences sur les ondes courtes). C’est là que des musiciens tels que John Zorn, Fred Frith, Eugene Chadbourne et Wayne Horvitz repoussaient les frontières entre le jazz, le rock et l’improvisation libre. Cora s’y intégrait parfaitement, tout en apportant un vocabulaire musical qui lui était propre. Son violoncelle était préparé et amplifié électriquement : on le sciait, le grattait, le pinçait, le frappait et on le travaillait même au fer à repasser, jusqu’à ce qu’il sonne comme une guitare électrique en état d’urgence.

En 1980, il a fondé avec George Cartwright et Bill Laswell le groupe d’art rock Curlew, auquel il est resté fidèle pendant plus de dix ans. Deux ans plus tard, il a créé avec Fred Frith le duo Skeleton Crew. Les deux musiciens se partageaient une batterie tout en jouant simultanément de leurs instruments principaux. Cora a mis au point des dispositifs pour les pieds qui lui permettaient de produire des sons supplémentaires pendant que ses mains étaient occupées ailleurs. Pendant cinq ans, ils ont tourné – puis en trio avec Zeena Parkins – à travers l’Europe, l’Amérique du Nord et le Japon. Il en est ressorti un concept scénique totalement inédit : un chaos total qui, en live, s’organisait en musique. L’une des soirées de concert était par exemple exclusivement consacrée aux chansons folkloriques d’Europe de l’Est. > Cette vidéo illustre assez bien la situation. En 1989, les deux artistes ont été filmés à New York pendant une pause de répétition – des images qui ont été intégrées dans le poème cinématographique consacré à Fred Frith > « Step Across the Border» (1990) des réalisateurs Nicolas Humbert et Werner Penzel.

À l’occasion du Festival de jazz de Berlin de 1983, Cora s’est associée à Chris Cutler, Heiner Goebbels, Alfred Harth, Dagmar Krause, George Lewis et Fred Frith pour former le septuor > Duck & Cover – dont le nom fait référence à l’exercice scolaire américain en cas d’urgence nucléaire. Ce programme, baptisé « Berlin Programme », a d’abord été joué à Berlin-Ouest, puis en mai 1984 à Berlin-Est lors du Festival de la Jeunesse – en pleine période critique du débat sur la course aux armements. Il est à noter que l’enregistrement a même été diffusé à la radio de la RDA.

Cora continuait à se produire partout où il se passait quelque chose d’intéressant : avec Third Person aux côtés de Samm Bennett ou > en duo avec Hans Reichel, l’inventeur du daxophone. En 1990, au cours d’une tournée européenne, Cora a fait une pause d’une semaine pour se joindre au groupe anarcho-punk néerlandais The Ex lors de deux concerts. Au fil des années, cela a donné lieu à des centaines de concerts communs et à deux albums, « Scrabbling at the Lock » (1991) et « And the Weathermen Shrug Their Shoulders » (1993), imprégnés de cette musique folklorique turque et hongroise qui l’accompagnait depuis son passage au CMS – et des enregistrements qui m’ont accompagné tout au long de ma jeunesse.

À la fin des années 90, Cora a fondé le quatuor Roof avec Luc Ex, le bassiste de The Ex, le virtuose vocal Phil Minton et le batteur Michael Vatcher. Musicalement, le groupe oscillait entre le free jazz, la chanson et la voix imprévisible et expressive de Minton – difficile à classer et, comme l’écrivait un critique français : « Même après plusieurs écoutes, on ne sait pas vraiment à quelle catégorie appartient cette musique… » – pour moi, en revanche, elle fait partie des « albums à emporter sur une île déserte ». Après la mort de Cora, c’est d’ailleurs le pianiste Veryan Weston qui a pris sa place et le groupe s’est dès lors appelé 4 Walls – car il manquait désormais le toit.

Même si l’idée de se produire seul pendant toute une soirée de concert effrayait Tom Cora, c’est justement cela qui l’attirait beaucoup. Une petite anecdote concernant l’une de ses prestations en solo raconte qu’avant un spectacle, alors qu’il se promenait, il avait spontanément invité des enfants à venir au concert. Lorsque ceux-ci se sont effectivement présentés, il les a présentés au public et leur a joué un pot-pourri de mélodies de dessins animés. J’ai déjà évoqué ici il y a quelque temps, son unique enregistrement en studio en tant que soliste. Voici >une vidéo intéressante de l’une de ses performances en solo.

En 1998, Tom Cora est décédé d’un cancer en France, à l’âge de 44 ans seulement, quelques mois à peine après avoir donné ce qui fut sans doute son dernier concert à Colmar, immortalisé sur l’enregistrement « Madame Luckerniddle », sorti seulement en 2015.

Un mois après sa mort, un concert de bienfaisance en faveur de sa famille a eu lieu à la Knitting Factory, avec des prestations de sa femme, la chanteuse Catherine Jauniaux, et d’autres compagnons de route. John Zorn s’est occupé de sa mémoire : il a produit pour son label Tzadik le CD d’enregistrements live « It’s a Brand New Day » (2000) et a compilé l’album hommage « Hallelujah, Anyway – Remembering Tom Cora » (1999).

Tom Cora était un musicien qui a été présent à presque tous les carrefours importants de la musique improvisée de son époque, sans jamais atteindre la célébrité qu’il méritait. Son œuvre montre à quel point un violoncelle peut s’affranchir des rôles traditionnels. Sous ses doigts, il produisait souvent un son qui échappait à toute catégorisation. La seule catégorie dans laquelle Tom Cora n’a jamais vraiment trouvé sa place était justement celle dont il était issu : celle du violoncelliste de formation classique.

Une sélection chronologique :

Karl Berger & Woodstock Workshop Orchestra
Live at the Donaueschingen Music Festival
1979, Edel

Skeleton Crew
Learn to Talk (1984)
The Country of Blinds (1986)

Tom Cora
Gumption in Limbo
1991, Sound Aspects
seul enregistrement solo en studio

The Ex
Scrabbling at the Lock
1991 
And the Weathermen Shrug Their Shoulders
1993, les deux RecRec/Ex Music

Roof
The Untraceable Cigar
1996, Red Note
Trace
1999, les deux Red Note

Hallelujah, Anyway –
Remembering Tom Cora
1999, Tzadik

Tom Cora
It’s A Brand New Day
Live At The Knitting Factory
2000, Knitting Factory Works

L’une de mes expériences de concert les plus inoubliables remonte à 2001, à l’époque où la scène principale du festival de jazz de Saalfelden était encore abritée sous un chapiteau. Sur scène, un seul accordéoniste, des jeux de lumières vacillants et l’impression d’assister à une tempête rugissante qui traversait le chapiteau.

Amplifié électroniquement et multiplié à l’infini, le Finnois Kimmo Pohjonen a alors inauguré une nouvelle ère pour l’accordéon. Cette tempête souffle encore aujourd’hui — et elle a désormais reçu des renforts : Mats Gustafsson, le maître de nombreux instruments à vent. Outre divers saxophones, clarinettes et flûtes, il mise sur l’électronique en direct, l’harmonica et l’orgue. Pohjonen se contente de son accordéon électrifié.

Leur album commun « Two Balls Are Enough » (Trost) est un échange musical de haut vol. Tantôt cela ressemble à une musique de fête foraine exquise (« Magna »), tantôt à une musique expérimentale et enjouée, notamment dans le morceau-titre, puis à une musique volumineuse et envoûtante dans « Slow Down the Beating », pour finir en beauté avec la délicatesse de « Backengrillen 1 ».

Un duo atypique qui maîtrise aussi bien les sons doux que les sons forts. À écouter de préférence au casque !

Les règles sont faites pour être dépassées. En réalité, cette série « Hidden Gems » est exclusivement consacrée aux joyaux du jazz européen. Mais cet album américain sort tellement du lot dans la discographie de Dave Brubeck qu’il trouve tout de même sa place ici. De plus, c’est l’un de mes albums préférés.

The Dave Brubeck Quartet
Jazz Impressions of Japan

À la fin des années 1940, Darius Milhaud était le professeur de composition de Dave Brubeck au Mills College, en Californie. C’est de lui que Brubeck a hérité le goût des rythmes inhabituels. Mais Milhaud a également transmis autre chose à ses étudiants : le conseil de parcourir le monde, de garder les oreilles grandes ouvertes et de consigner leurs impressions au fur et à mesure, comme dans un journal, afin de les transformer plus tard en musique.

Brubeck a suivi ce conseil et, lorsqu’il a effectué une tournée au Japon avec son quartet en 1964, il a continuellement noté ses impressions, anecdotes et motifs musicaux. De retour à New York, il en a sorti l’album « Jazz Impressions of Japan » en juin de la même année. 

Dans ses notes de pochette, Brubeck explique le concept de l’album : on ne peut pas vraiment appréhender un pays lors d’un bref séjour. Ce qui reste, ce sont des impressions fugaces mais intenses. Il compare donc sa musique aux haïkus – cette forme poétique japonaise concise qui ne dit rien explicitement, mais se contente de suggérer, laissant à l’auditeur le soin de compléter le reste. Au lieu d’utiliser des instruments japonais, le quatuor a transposé les sonorités d’Extrême-Orient dans son propre langage musical, le style de jazz né dans les années 1950 sur la côte ouest des États-Unis.

À travers huit morceaux, cet album raconte l’histoire d’un pays tiraillé entre une évolution rapide et des traditions ancestrales :

1 – Tokyo Traffic s’ouvre sur une mélodie japonaise traditionnelle aux nuances délicates, avant de basculer rapidement vers un jazz West Coast entraînant. Le morceau rend ainsi parfaitement compte du chaos quotidien des embouteillages à Tokyo, que le groupe a lui-même vécu à plusieurs reprises lors de sa tournée.

2 – Rising Sun décrit l’instant où les premiers rayons dorés du soleil illuminent le paysage. Presque entièrement dépourvu de batterie, ce morceau se concentre sur un dialogue intime entre les accords chaleureux de Brubeck et le saxophone velouté de Desmond.

3 – Toki’s Theme a été initialement composé pour la série télévisée « Mr. Broadway ». Son rythme sautillant et entraînant rappelle par moments un peu la musique de ska et met vraiment de bonne humeur.

4 – Fujiyama se révèle extrêmement calme et aérien. On imagine littéralement la brume épaisse qui enveloppe le sommet du mont Fuji avant qu’il ne devienne lentement visible. Paul Desmond joue ici en totale apesanteur – pour moi, l’un des plus beaux solos de toute son œuvre. La partie de piano a d’ailleurs elle aussi de quoi à vous couper le souffle.

5 – Zen Is When – ici, le saxophone prend une pause. C’est le seul morceau de l’album qui ne soit pas de la plume de Brubeck. Il l’a entendu dans une comédie musicale de Broadway et a trouvé que, par sa simple élégance, il capturait si bien l’esprit du bouddhisme zen qu’il s’intégrait parfaitement au concept de cet album.

6 – The City Is Crying s’inspire d’un moment où les membres du groupe ont observé, depuis leur chambre d’hôtel, une pluie printanière soudaine s’abattre sur les rues. Ce morceau, mon coup de cœur personnel de l’album, s’éloigne étonnamment du style typique de Brubeck pour ressembler davantage à une suite mélancolique de Charles Mingus, qui enchaîne ses différents motifs comme des perles et dégage une profonde mélancolie urbaine.

7 – Osaka Blues mêle des mélodies japonaises à une structure blues et reprend le thème de « Toki’s Theme ». La figure de basse récurrente d’Eugene Wright constitue la base solide du morceau et rappelle également fortement Charles Mingus.

8 – Koto Song est sans aucun doute l’exploration la plus approfondie de la musique traditionnelle japonaise. Brubeck était tellement touché par le son du koto (la cithare japonaise à table bombée) qu’il a cherché des techniques de jeu spécifiques pour en transposer le caractère au piano à queue. Pendant ce temps, la batterie se limite à de légers coups de balais et la basse reste presque entièrement en retrait – tandis que le saxophone phrase par-dessus, comme à l’aide de fins coups de pinceau. Il en résulte un vaste espace entre les notes – un hommage à Ma, le concept japonais de l’espace significatif. Ce morceau est d’ailleurs devenu un standard de Brubeck.

Après 13 ans passés ensemble en tant que quatuor bien rodé – Dave Brubeck au piano, Paul Desmond au saxophone alto, Eugene Wright à la contrebasse, Joe Morello à la batterie –, les quatre musiciens jouaient ici avec une aisance presque onirique. Les racines musicales de ce quartet remontent à 1946, lorsque Brubeck et Desmond se sont retrouvés pour la première fois en studio au sein du > Dave Brubeck Octet – marquant ainsi le début d’un partenariat musical exceptionnel qui a profondément marqué le jazz moderne.

Jazz Impressions of Japan montre le Dave Brubeck Quartet au sommet de son art, avec un langage musical d’une sensibilité inhabituelle, presque impressionniste. Un album, qui n’a pas vielli du tout et qui mérite sans aucun doute beaucoup plus d’attention.

1964, Columbia

Dave Brubeck: piano
Paul Desmond: saxophone alto
Eugene Wright: contrebasse
Joe Morello: batterie

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« Io Pur Respiro » a été réalisé à Florence, dans la Sala Vanni, qui fait partie du couvent de Santa Maria del Carmine. Les murs de cette salle sont notamment ornés d’une fresque de Giovan Battista Vanni – le motif que l’on retrouve également sur la pochette de l’album. Juste à côté se trouve d’ailleurs la chapelle Brancacci, l’un des témoignages les plus marquants de la Renaissance précoce, avec des tableaux de Masaccio qui, après la représentation plane de l’art gothique, a introduit dans la peinture une dimension spatiale, un jeu de lumière et une expression émotionnelle.

C’est dans ce lieu chargé d’histoire que se sont rencontrés le pianiste autrichien Elias Stemeseder et le bassiste américain Thomas Morgan. Deux musiciens qui se connaissent depuis longtemps, mais qui n’avaient encore jamais joué en duo. Le concert a été enregistré à la fois avec et sans public, et le choix s’est délibérément porté sur l’enregistrement avec public, car – malgré quelques toux – c’est celui-ci qui, par son caractère direct, s’est révélé le plus impressionnant. Il en résulte un album qui laisse audiblement respirer le lieu même de sa création.

s’inscrit dans ce contexte. Il est emprunté à un madrigal du compositeur de la Renaissance Carlo Gesualdo, datant du début du XVIIe siècle, qui constitue également la base harmonique du morceau d’ouverture « Madrigal, Variation, Courante ». Entre le piano et la contrebasse s’instaure un dialogue attentif et concentré : Stemeseder et Morgan se laissent mutuellement de l’espace, s’écoutent avec précision et trouvent ensemble leur chemin, passant des lignes rigoureuses du madrigal de Gesualdo à des sonorités plus libres et plus jazzy. Ce morceau d’ouverture chatoyant est une promesse qui se concrétise à merveille dans la suite de l’album avec les deux standards de jazz « Love Came » et « I Have the Room Above Her », datant des années 1930, ainsi que deux compositions originales de Stemeseder.

Un album aux multiples facettes, placé sous le signe de la quête et de la découverte – à la fois mélodique et contrapuntique, accordant une large place à ces deux aspects. Deux musiciens au piano à queue, à l’épinette et à la contrebasse, qui entament un dialogue profond laissant une grande place à l’improvisation.

Quatre cents ans d’évolution musicale, condensés en une bonne quarantaine de minutes. Tout comme les fresques d’à côté, qui semblent toujours d’actualité et vivantes, cette musique résonne elle aussi au-delà du temps et de l’espace. Peut-être l’un des albums les plus remarquables de l’année.

Elias Stemeseder & Thomas Morgan
Io Pur Respiro
2026, Squama

Elias Stemeseder : piano à queue, épinette
Thomas Morgan : contrebasse

> bandcamp

Pour la première fois depuis les années 90, Munich a de nouveau accueilli un formidable festival de jazz. À une époque où la baisse des subventions, la hausse des frais de déplacement et la diminution de l’offre compliquent considérablement l’organisation de tels événements, le > «niq-kollektiv», de Munich, formé il y a un peu plus de trois ans – un groupe intrépide d’acteurs et d’actrices du jazz –, a réussi à mettre sur pied en juin un festival de deux jours dans le quartier créatif de Munich.

Les concerts se sont déroulés tantôt dans l’espace ZIRKA, ancienne usine reconvertie, tantôt dans une salle de skate temporairement réaménagée. Grâce à un superbe éclairage et à un excellent service de restauration, une véritable ambiance de bien-être régnait sur le site du festival.

Sur le plan musical, ce sont surtout les musiciennes et musiciens du collectif ainsi que des invité·e·s de tous âges qui se sont produits. Une table ronde réunissant quatre femmes très réfléchies sur le thème « Le jazz pour tous – comment et pour qui ? » a donné une vision plutôt positive de la scène jazz actuelle – diversifiée, ouverte, connectée et motivée –, tout en offrant matière à réflexion. Un service de garde d’enfants et un atelier de batterie étaient également proposés.

Très satisfait d’avoir pu écouter de la bonne musique intéressante pendant deux jours, j’aimerais pour la prochaine édition un peu plus de contrastes dans la sélection musicale, mais ce n’était après tout qu’un début …

Comme un long fleuve tranquille, le pianiste sud-africain Abdullah Ibrahim (qui s’est fait connaître sous le nom de Dollar Brand) laisse défiler sa vie et ses pensées sur Dream Time (2019, enja). Avec une légèreté onirique, il glisse sur les touches, comme s’il ne jouait pas, mais se souvenait. Tel un petit poisson, Blue Bolero refait surface à maintes reprises – une sorte de mélodie signature qui ne lâche plus l’auditeur dès qu’il l’a entendue. Aujourd’hui, ce fleuve s’est jeté dans la mer. Une raison suffisante pour réécouter ce magnifique enregistrement.

Beaucoup de ses albums m’accompagnent depuis longtemps, notamment :

Dollar Brand / Johnny Dyani
Good News From Africa
1974, enja

Dollar Brand / Don Cherry / Carlos Ward
The Third World-Underground
1974, Trio

Archie Shepp / Dollar Brand
Duet
1978, Denon

Abdullah Ibrahim
Yarona
1995, enja

» voici un article de blog sur la particularité de sa voix

Même si j’aime beaucoup écouter de la musique complexe comme le free jazz, l’avant-garde et ce genre de choses, j’ai parfois besoin de clarté et d’harmonie. C’est là que je me tourne parfois vers Paul McCartney.

Même si j’ai parfois trouvé le bohème John Lennon plus intéressant, mon Beatle préféré a toujours été Paul. D’une part, c’est bien sûr le plus jolie (hé, je suis une fille !), d’autre part, il a le don rare d’écrire des mélodies qui ont quelque chose de très simple, mais qui regorgent d’amour du détail et comptent parmi les grandes compositions de l’histoire de la musique.

Je reconnais sa voix immédiatement – comme récemment dans le café où je prends souvent mon café le matin, grâce à une chanson atypique pour lui : My Valentine.

Entre-temps, sa voix est devenue fragile. C’est l’une des raisons pour lesquelles j’ai tout de suite eu un coup de cœur pour McCartney III. Il a enregistré l’album plus ou moins seul pendant la pandémie de Covid-19 et a ainsi développé un son moderne qui le montre toujours au sommet de son art.

Un nouvel album vient de sortir. Un peu moins expérimental que le précédent, mais enrichi entre autres d’un nouveau trésor McCartney avec Never Know (avec un interlude à la flûte à bec !). Et comme on le sait, il y en a beaucoup, énormément. Comme tout cela est en réalité un véritable puits sans fond, je joins simplement à ce texte une petite playlist avec quelques-uns de mes morceaux préférés.

Ce qui m’a poussé à écrire cet article, c’est le formidable roman graphique Paul d’Hervé Bourhis, fan inconditionnel des Beatles, qui vient de paraître en allemand. Raconté à la première personne du point de vue de McCartney, il évoque la période qui a suivi immédiatement la dissolution des Beatles : son retour en Écosse, où Paul rénove lui-même sa ferme délabrée, sa vie de famille et la naissance du groupe Wings. Linda McCartney est toujours à ses côtés – en tant que confidente et partenaire créative, elle a apporté à Paul le soutien dont il avait besoin pendant cette période. C’est à juste titre qu’elle tient le deuxième rôle principal dans ce roman graphique.

Bourhis a procédé à des recherches approfondies et apporte ainsi de nombreuses informations nouvelles. Le roman graphique est varié sur le plan stylistique, riche en couleurs et toujours dessiné avec beaucoup de charme. On y découvre un McCartney qui, malgré tous les hauts et les bas, n’a jamais cessé de continuer – en suivant son instinct de jeu, tant sur le plan musical qu’humain. C’est peut-être pour cela qu’il donne encore aujourd’hui l’impression d’être quelqu’un qui n’a jamais vraiment vieilli.

Hervé Bourhis
Paul : La résurrection de James Paul McCartney (1969–1973)
Casterman, 2025

Playlist:
Apple Music, Deezer

Deux cents textes sur la musique qui m’occupe l’esprit – histoire, anecdotes, liens. Sans que ce soit mon intention particulière, de nombreuses femmes y apparaissent – un nombre considérable. Dans le jazz, la présence des femmes ne va toujours pas de soi. Et pourtant, parmi les nouveautés (> NOUVEAUX ALBUMS), un nombre remarquable des productions les plus passionnantes provient désormais de musiciennes.

Carla Bley faisait partie de celles qui, dès le début, ont suivi leur propre voie avec une détermination presque provocante. Humour, ironie, sens du spectacle, ambiance de cirque, pomposité, fragilité, sens politique, côté décalé, textes forts, personnalités atypiques. On retrouve chez elle une grande partie de ce qui est au cœur de ce blog. Après Archie Shepp qui occupait la 100e place, personne ne me semblait plus digne d’occuper cette 200e place.

Son histoire commence à Oakland, en Californie, où elle naît en 1936, fille d’un musicien d’église. Enfant, elle demande à son père d’où vient la musique qu’il joue. Il lui explique que la musique est toujours écrite par quelqu’un, prend une feuille de papier et y trace des notes. Carla veut faire de même et revient le lendemain avec une page remplie de petits points. Son père lui conseille de ne pas écrire autant de notes et Carla prend une gomme pour en effacer quelques-unes. Un pragmatisme qui allait l’accompagner tout au long de sa vie.

Elle grandit au son de la musique sacrée et des mélodies classiques et donne à ses parents ses premiers concerts de piano dès l’âge de trois ans – en tapant des poings sur le clavier. Les tentatives de son père et de sa mère pour lui enseigner la musique échouent ; beaucoup de choses se font naturellement. À huit ans, elle remplace déjà son père à l’orgue lors de funérailles et de mariages. C’est à la radio qu’elle découvre sa première influence décisive : la « Parade » d’Erik Satie – un morceau qu’elle n’aura de cesse d’écouter par la suite.

L’étincelle décisive jaillit lors d’un concert de Chet Baker et Gerry Mulligan, auquel les frères d’une amie l’emmènent à l’âge de quatorze ans. Elle acquiert ses premières expériences de la scène et, à dix-sept ans, part en auto-stop pour New York.

Elle gagne d’abord sa vie en tant que vendeuse de cigarettes (« cigarette girl ») au légendaire club de jazz Birdland. C’est là qu’elle côtoie de près les grands musiciens.

C’est là aussi qu’elle fait la connaissance du pianiste canadien Paul Bley, qui deviendra son premier mari. Il a besoin de compositions et elle a désormais une raison concrète d’écrire. Certaines nuits, elle compose jusqu’à six morceaux. Au fil du temps, elle se met à faire des arrangements et, peu à peu, on commence à s’intéresser à cette femme qui écrit pour les autres comme si c’était la chose la plus naturelle du monde. Ses premières œuvres sont destinées à Jimmy Giuffre et à d’autres musiciens de son entourage.

Développer un langage propre

Dès ses débuts, sa musique se caractérise par un équilibre singulier : des mélodies à la fois légères et complexes, qui restent en tête tout en laissant toute liberté aux improvisateurs.

Les frontières stylistiques ne l’intéressent pas : musique sacrée, Satie, Weill, swing, musique de marche, rock, jazz – tout cela se fond en un tout, relevé d’un humour farfelu.

Elle trouve l’inspiration partout : dans le caquètement des poules devant sa porte, dans les cris des ânes – c’est ainsi qu’est né « Wrong Key Donkey » – ou lors d’une manifestation pour l’environnement en Norvège, où elle a découvert le mot Utvikling (= développement) sur une banderole et en a tiré le « Utviklingssang ». Elle pense en mélodies, recherche la simplicité et compose ses notes comme des phrases parlées. Chez elle, la musique n’est jamais abstraite. Lorsqu’elle compose, elle a presque toujours en tête la personne concrète pour laquelle elle écrit.

Acquérir de l’expérience

En 1964, Carla Bley est la seule femme membre de la « Jazz Composers Guild », un collectif de musiciens d’avant-garde new-yorkais.

On ne la prend pas au sérieux au début. Lors d’une réunion, Sun Ra déclare que tout navire ayant une femme à bord est voué à couler. Elle s’énerve et lui crie dessus. Il lui répond froidement qu’elle est justement la femme blanche qui crie sur l’homme noir. Bley quitte la réunion et rappelle une demi-heure plus tard pour s’excuser. Sun Ra reste muet, malgré tout, les deux s’entendent bien à partir de ce moment-là. Elle trouvait qu’il était « génial musicalement, mais qu’il avait sérieusement du retard sur son temps en matière de genre »…

Ensemble avec son deuxième mari, Michael Mantler, elle crée, dans le prolongement de la Guild, le « Jazz Composer’s Orchestra », aux côtés de figures majeures de l’avant-garde : Cecil Taylor, Don Cherry, Pharoah Sanders. Cette musique allie la puissance d’un big band à l’improvisation libre.

De grandes dimensions

Lorsque Carla Bley écoute « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band » des Beatles en 1967, elle vit cela comme une révélation. Elle écrit alors « A Genuine Tong Funeral » (1968) : sombre, drôle et totalement inclassable. Elle cherche quelqu’un qui accepterait de se lancer dans un tel projet, mais l’œuvre est jugée trop excentrique par la plupart – jusqu’à ce que Gary Burton en reconnaisse le potentiel et l’enregistre. Son nom est à peine visible sur la pochette.

Le chef-d’œuvre de son art est « Escalator over the Hill » : un opéra jazz en trois parties sur des textes du poète canadien Paul Haines, auquel Carla Bley travaille pendant près de cinq ans. C’est comme si elle s’était donné pour mission de condenser tout le XXe siècle musical en une seule œuvre.

Suivent des travaux pour le « Liberation Music Orchestra » de Charlie Haden (1970), qui reprend des chants révolutionnaires provenant des quatre coins du monde. Ce projet marque durablement la conscience politique de nombreux participants.

En 1973, elle fonde avec Michael Mantler le label Watt, sur lequel paraissent ses œuvres les plus importantes : des pièces de musique de chambre > (3/4) ainsi que des projets de jazz de toutes tailles. Depuis son piano, Carla Bley dirige des ensembles allant du trio au big band, ce qui lui vaut un large écho international.

En 1979, Carla Bley compose la musique de « Nick Mason’s Fictitious Sports », l’album insolite du batteur de Pink Floyd Nick Mason, qui était un ami de Mantler.

Affaires de famille

Carla Bley a toujours intégré sa « famille » musicale : Paul Bley, Michael Mantler, des compagnons de longue date, ainsi que sa fille Karen Mantler (*1966), que l’on peut déjà entendre enfant sur « Escalator… », notamment au glockenspiel, et qui chantera plus tard sur « Tropic Appetites » le > « Funnybird Song ».

Parmi les plus beaux fruits de cette famille musicale figure le dialogue avec son compagnon de longue date, Steve Swallow. Dans leur musique commune, on perçoit une profonde complicité, telle qu’elle ne peut naître qu’au fil des décennies.

Une voix tardive

C’est notamment Steve Swallow qui l’encourage à se remettre davantage en avant au piano. Ensemble, ils élargissent leur duo au saxophoniste Andy Sheppard pour former un trio. En 2013 paraît « Trios », leur premier album commun chez ECM : peut-être la musique la plus intime d’une femme qui a longtemps composé avant tout pour les autres — et dont la voix propre à l’instrument s’impose désormais avec une clarté particulière.

Carla Bley a montré que la création dans le jazz n’est pas une question de genre, mais de courage à trouver sa propre voix. Elle ne s’est pas battue pour la parité, elle l’a incarnée.

Carla Bley est décédée en 2023. Ses morceaux continuent d’être joués et réinterprétés – pas toujours à sa satisfaction, comme elle le faisait parfois remarquer de son vivant, mais souvent avec un résultat remarquable.

« With Carla », le nouvel album de > l’ ONJ (Orchestre National de Jazz), vient de paraître. Il s’agit de cette formation originale composée de musiciennes et musiciens français soutenus par l’État, dirigée pour la première fois par une femme : la flûtiste Sylvaine Hélary. Douze compositions de Carla Bley, librement arrangées et interprétées avec beaucoup de verve.

Cela lui aurait sans doute plu.

Premier contact : 1989.
Et puis de manière sporadique, ponctuelle, mais de temps à autre …
Et « Tutu » reste toujours très familier.

À l’occasion du décès de Gunter Hampel, le 18 mai, j’ai décidé d’ajouter cet album à la série des « Hidden Gems ». Il mérite pleinement d’y figurer, même s’il n’est pas tout à fait aussi « hidden » que les autres albums présentés, du moins parmi les connaisseurs de jazz.

Gunter Hampel Quintet
Heartplants

Le 30 janvier 1965, cinq musiciens se sont retrouvés dans un studio situé au bord de la Forêt-Noire – le légendaire Saba-Studio, qui allait plus tard devenir mondialement connu sous le nom de MPS – et ont enregistré cinq morceaux. 35 minutes. À sa sortie, l’album a immédiatement reçu cinq étoiles dans le magazine américain Down Beat.

Le quintette était composé du vibraphoniste et flûtiste Gunter Hampel (1937–2026), du trompettiste Manfred Schoof (1936–2023), du pianiste Alexander von Schlippenbach (1938), du bassiste Buschi Niebergall (1938–1990) et du batteur Pierre Courbois (1940), originaire des Pays-Bas.

Hampel avait étudié l’architecture et appris la batterie classique – les études de jazz n’existaient pas encore à l’époque – avant de devenir une figure centrale du free jazz européen. Il appartenait à cette génération de musiciens européens qui souhaitait se détacher de plus en plus du modèle américain tout en entretenant des liens étroits avec la scène américaine. Jusqu’à sa mort en cette semaine, il est resté musicalement alerte et actif.

Schlippenbach et Schoof sont passés directement de ce quintette à la création du Globe Unity Orchestra (1966) – l’un des ensembles de free jazz européens les plus importants des décennies suivantes, comptant parfois jusqu’à 14 musiciens.

Après des études de médecine et de psychologie, le bassiste Buschi Niebergall s’est tourné vers le jazz et a joué plus tard, entre autres, avec Peter Brötzmann, Don Cherry et Albert Mangelsdorff.

Le batteur Pierre Courbois, quant à lui, faisait partie, comme l’a un jour déclaré le saxophoniste néerlandais Willem Breuker, des premiers Européens à s’être essayés au free jazz et aux formes d’improvisation libres.

Sur le plan musical, l’album s’inscrit encore principalement dans des structures où la mélodie, le rythme et l’interaction restent clairement reconnaissables – mais avec un horizon déjà nettement élargi. « Iron Perceptions » fait exception : un duel fougueux et tendu entre Courbois et Schoof, qui échappe à tout ordre défini. Il est considéré comme l’un des tout premiers morceaux de free jazz enregistrés par un groupe européen

Dans l’ensemble, « Heartplants » donne l’impression que le passé cherche à se frayer un chemin vers l’avenir. Une bonne raison d’écouter encore cet album aujourd’hui.

L’album a d’ailleurs été produit par Joachim Ernst Berendt – journaliste, auteur, programmateur et, dans les années qui ont suivi, l’une des personnages marquantes du jazz allemand.

1965, MPS

Gunter Hampel : vibraphone, flûte
Manfred Schoof : trompette
Alexander von Schlippenbach : piano
Buschi Niebergall : contrebasse
Pierre Courbois : batterie

Udo Lindenberg fête aujourd’hui ses quatre-vingts ans. Il compte parmi les personnalités musicales allemandes les plus intéressantes. Entre ses débuts en tant que batteur de jazz (notamment au sein du groupe « Passport » de Klaus Doldinger) et son duo avec le rappeur Apache 207, il a mené une longue carrière de musicien de rock germanophone.

La plupart de ses œuvres ne font pas forcément partie de mes goûts musicaux. Mais ce que je trouve remarquables sont les deux albums qu’il a dédiés à ses parents en 1988 et 1991 : « Hermine » à sa mère, « Gustav » à son père – avec ses propres compositions et des chansons de leur jeunesse. Tous deux méritent, tant sur le plan historique que musical, qu’on y jette une oreille.

Il existe un véritable consensus dans le monde du jazz selon lequel certains albums sont incontournables, car tout le monde s’accorde à dire qu’ils sont les meilleurs. « Kind of Blue » de Miles Davis, « A Love Supreme » de John Coltrane, par exemple. C’est tout à fait normal, ce sont vraiment des disques à écouter. Mais ce qui passe toujours inaperçu, c’est qu’il existe aussi en Europe, depuis de nombreuses années, du jazz exceptionnel – l’un des messages clés de ces pages :-) Il faut bien avouer que cela rend les choses un peu confuses, car l’Europe regorge de traditions jazzistiques très différentes et les figures de proue ne sont pas aussi faciles à identifier qu’aux États-Unis.

Je vais donc vous présenter ici, de temps à autre, quelques « joyaux cachés » de l’histoire du jazz européen qui, selon moi, méritent qu’on y jette une oreille.

C’est un album norvégien qui ouvre le bal :

Svein Finnerud Trio
Plastic Sun

Le Trio Svein Finnerud est formé du pianiste Svein Finnerud (1945-2000), du bassiste Bjørnar Andresen (1945-2004) et du batteur Espen Rud (né en 1948). Tous trois se connaissaient grâce au football – Finnerud en tant que gardien, Andresen en tant que joueur de champ – lorsqu’ils ont décidé, vers 1967, de se consacrer entièrement à la musique.

Le jeu pianistique de Svein Finnerud ouvrait de nouveaux horizons mélodiques et rythmiques, tout en conservant toujours le groove et l’âme. Un concert du pianiste Paul Bley à Oslo en 1965 fut pour Finnerud une révélation musicale. Il était (et reste) pratiquement inconnu en dehors de la Norvège. Il a pourtant ouvert la voie, par son travail, à des musiciens tels que Jan Garbarek, Arild Andersen et Terje Rypdal.

Bjørnar Andresen joue de la basse avec un son singulier et rauque. Quand il chante sur « Touching », sa voix ressemble étrangement au son de ses cordes de basse – un étrange doublement qui confère au morceau un caractère mystérieux.

Espen Rud est issu d’un milieu scolaire passionné de jazz et son grand modèle était Jack DeJohnette, qui incarnait pour lui la précision rythmique et le jeu libre.

Plastic Sun est un album original et imprévisible. Les éléments performatifs alternent avec des grooves jazz rock, tout en formant un ensemble homogène. Riches en idées sonores variées et en techniques de jeu expérimentales, les trois Norvégiens ont exploré de nouveaux horizons musicaux et étaient bien en avance sur leur temps lorsque cet album est sorti à l’été 1970. On y trouve de petits dialogues entre les instruments – notamment dans « Cartoon », qui sonne comme une bande dessinée musicale – ainsi que des mélodies entraînantes. On y entend aussi bien un piano préparé qu’une perceuse ou le banjo du bassiste. L’album est résolument ludique, sans jamais paraître enfantin – ce qui unit les trois musiciens, c’est une écoute attentive les uns des autres(> Voici une vidéo de 11 minutes d’une performance live du trio où l’on peut observer cela).

La plupart des morceaux sont signés Finnerud et Andresen et servent souvent de point de départ à d’autres improvisations. « Cartoon » et « Touching » sont deux compositions d’Annette Peacock, l’épouse de Paul Bley à l’époque, une autre est d’Ornette Coleman, toutes entièrement transformées par le trio.

Au moment de l’enregistrement, aucun des trois membres n’avait plus de 25 ans. L’enregistrement a eu lieu le 6 février 1970 au Henie-Onstad Art Center, près d’Oslo – un lieu où se côtoyaient à l’époque musique d’avant-garde, arts plastiques, poésie et performances, et où le trio était un habitué. Leurs concerts prenaient souvent la forme d’happenings, avec des costumes extravagants, des tombolas et les musicien en tas sur la scène. Un jour, les lumières se sont éteintes, un spot s’est allumé et soudain, des petits pois ont plu du plafond sur le public. Une folie performative où la musique restait quand même au centre. (> source)

Svein Finnerud, qui était également peintre et graphiste, a conçu cette pochette remarquable, ornée d’une rosette en papier colorée pliée en forme de soleil ; le dessin au dos est également de sa main. Lorsqu’il s’est davantage tourné vers la peinture au milieu des années 1970, cela a sans doute contribué à la dissolution du trio et au fait que ses productions musicales tombaient de plus en plus dans l’oubli.

En avril 2018, cet objet de collection, difficile à trouver depuis des décennies, a été réédité, remasterisé et rendu accessible à un public plus large. 35 minutes de musique qui ont vraiment de quoi satisfaire les oreilles.

1970, Sonet

Svein Finnerud : piano
Bjørnar Andresen : basse, banjo, voix
Espen Rud : batterie

Depuis environ deux semaines, je me plonge intensément dans le monde merveilleux du free jazz. Je le dois à l’achat du livre « Now Jazz Now: 100 Essential Free Jazz & Improvisation Recordings 1960-80 » (Ecstatic Peace Library).

Il a été édité, entre autres, par deux musiciens que j’apprécie beaucoup : Thurston Moore (cofondateur et guitariste du groupe Sonic Youth, toujours actif en solo ou dans des projets passionnants depuis la dissolution du groupe) et l’exceptionnel saxophoniste Mats Gustafsson. Ils ont été rejoints par le critique musical Byron Coley pour le compiler avec soin. Tous trois sont des collectionneurs de musique passionnés, avec des collections de disques exquises, une connaissance approfondie du sujet et un style d’écriture divertissant. L’amitié entre Moore et Coley dure d’ailleurs depuis plus de quarante ans.

Ils sont convenus entre eux de la sélection des 100 albums – des débuts du free jazz jusqu’en 1980 –, en ont longuement discuté et ont fini par se mettre d’accord.

Le résultat est un ouvrage richement illustré de 277 pages, qui recèle de nombreux bel titres connus, mais aussi de nombreuses découvertes. Une préface est signée par la fille de Don Cherry, la chanteuse Neneh Cherry, et une postface poétique par le multi-instrumentiste Joe McPhee.

La plupart des albums sont assez faciles à trouver – en tant qu’auditeur en streaming, on se trouve parfois confronté à certaines limites. Bandcamp est une solution utile, YouTube peut parfois aussi aider.

En tant que graphiste, je suis particulièrement ravie de constater que l’on accorde une grande importance à la conception des couvertures. Celles-ci sont souvent conçues de manière artistique et captivante, certaines étant même réalisées à la main.

Le livre est en anglais, mais reste facile à comprendre pour les non-anglophones. On peut (et on devrait) le commander en ligne pour environ 58 euros. Si vous habitez à Munich, rendez-vous chez Optimal Records, où il est disponible ou peut être commandé.

Le pianiste new-yorkais Mathis Picard (*1995), d’origine française et malgache, est un artiste de jazz aux racines classiques, doté d’une grande maîtrise technique et d’un registre stylistique très large. Très tôt, il s’est passionné pour le stride piano des années 1920 et 1930, et son jeu allie à merveille la tradition jazzistique à des influences contemporaines issues du R&B et du hip-hop. À la Juilliard School de New York, il a été formé par Kenny Barron et partage désormais la scène avec des artistes tels que Ron Carter, Christian McBride, Joel Ross ou Savannah Harris.

Son nouvel album solo « Preludes & Fugues » (> NOUVEAUX ALBUMS) vient de paraître ; déjà en janvier 2022, j’avais présenté ici son premier album solo « Live at the Museum ».

Le 21 juillet 2025, il a donné un concert solo exceptionnellement divertissant à l’Einstein à Munich, qui a révélé non seulement la maîtrise virtuose de son instrument, mais aussi ses talents d’animateur hors pair et plein d’entrain :

Il est rare de voir aujourd’hui de tels gestes en politique. Helmut Kohl et François Mitterrand, se tenant spontanément la main au son de la Marseillaise devant le mémorial de Verdun, où reposent les dépouilles de 130 000 soldats inconnus des deux nations – cette image emblématique orne la pochette du nouvel album du groupe de Daniel Erdmann, « Thérapie de couple », qui porte donc logiquement le titre « I wanna hold your hand, François ! »

Ce saxophoniste, installé depuis longtemps en France, a réuni un ensemble soigneusement sélectionné : deux instruments à vent, trois cordes, une batterie – avec une distribution paritaire entre musiciens allemands et français. Le son s’inscrit délibérément dans la tradition du jazz français : mélodique, riche en nuances, ouvert à la chanson, à la musique de chambre et à l’improvisation libre, sans pour autant se cantonner à l’un de ces domaines.

Les titres des différents morceaux évoquent eux aussi des étapes de l’histoire mouvementée des deux pays.

« Fatal Attraction » commence par une légère hésitation pleine attirance, à laquelle on finit par céder au bout de trois minutes environ – une image pertinente pour décrire la relation compliquée entre ces deux voisins.
« I wanna hold your hand, François » appartient à Vincent Courtois, dont le violoncelle chante avec une telle intensité qu’on aurait bien envie de tendre la main vers quelqu’un d’autre.
« Muskatnuss, Herr Müller » distille > la scène ed’un film de Louis de Funès où une ombre chargée d’histoire tombe sur le cuisinier qui récite une recette – dont Robert Lucacius reprend et imite ici le rythme, avant qu’une mélodie légère et dansante ne fasse glisser le morceau vers le français.

« Göttingen » – la chanson de Barbara, écrite en 1964 – est son émouvant hommage à l’Allemagne et à la ville qui l’avait accueillie si chaleureusement peu après la fin de la guerre. Les instruments se passent la mélodie comme dans une course de relais, créant ainsi une magnifique ronde d’une pure poésie instrumentale.
« Romy » trace un arc allant de la tendresse lyrique à une souveraineté acérée – une étude de caractère cohérente d’une femme qui a laissé derrière elle deux mythes totalement différents dans deux pays.
« On the Road to Verdun » renonce à toute idéalisation : les dissonances pulsantes sont là où elles doivent être – et créent un sentiment d’angoisse dont on ne se débarrasse pas si facilement.
« Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust » (Deux âmes habitent, hélas, dans ma poitrine) – emblématique de la situation d’Erdmann lui-même, pris entre deux cultures, et ceux qui suivent ce blog depuis longtemps savent que cela ne m’est pas étranger – traduit la citation de Goethe en rythmes contrapuntiques qui s’affrontent pour finir par s’abandonner l’un à l’autre.
« Eva in Paris », un autre enchantement mélodique, est dédié à la batteuse.
se termine par une version instrumentale de la très > charmantee chanson «Je ne parle pas français » de la chanteuse germano-marocaine Namika, sortie en 2018 – mise en scène comme un rappel, où chacun peut encore une fois donner le meilleur de lui-même, un petit clin d’œil à la légèreté qui peut se trouver à la fin de toute histoire.

« I wanna hold your hand, François! » n’est pas un album conceptuel qui affiche son message. C’est un album qui le met en musique – avec humour et avec la conviction que la musique peut maintenir unis des éléments que la politique a depuis longtemps laissés de côté.

Il est difficile de trouver les mots pour exprimer à quel point tout cela est beau d’un point de vue purement musical, et à quel point je me réjouis que tant de choses me soient familières tout en me surprenant encore et encore. À cet égard : il suffit de l’écouter, de l’écouter attentivement et d’en profiter encore et encore.

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Daniel Erdmann : saxophone
Hélène Duret : clarinette
Théo Ceccaldi : violon
Vincent Courtois : violoncello
Robert Lucaciu : contrebasse
Eva Klesse : batterie

BMC, 2026

Un autre héros a rejoint le panthéon des musiciens :
Mike Westbrook, 21 mars 1936 – 11 avril 2026

Voici le huitième article de ce blog, publié le 9 avril 2021 :

En dehors des petits formats musicaux intimes, j’ai un gros faible pour les productions volumineuses et pathétiques. Mike Westbrook, qui vient de fêter son 85ème anniversaire en mars, en est l’un des grands maîtres. De même, il a joué un rôle non considérable dans l’évolution et l’émancipation du jazz britannique, et même européen, depuis les années 1960 jusqu’à aujourd’hui. En tant que pianiste, compositeur, arrangeur, chef d’orchestre des grandes et petites formations, il a déclenché beaucoup de choses. Pour avoir une idée de l’énorme diversité de son travail, j’ai choisi ici quelques albums que je trouve intéressants :

1 ― Marching Song , Vol. 1 & Vol. 2 (1969) : Une symphonie anti-guerre, jouée avec une intensité brûlante par le who’s who des légendes du jazz britannique comme John Surman, qui était l’élève de Westbrook, au saxophone, ou l’Américain Barre Phillips (qui apparaît souvent ici) à la basse - en tout, ils sont 25.

2 ― Metropolis (1971) : Le puissant album de concept en 9 parties avec un big band de 23 musiciens est considéré comme un monument du jazz britannique. De manière plutôt dissonante au début, il culmine dans un brillant solo de trompette dans la partie IX, après un voyage sauvage à travers toutes sortes de choses (par exemple, le formidable et étrange chant de Norma Winstone dans la partie III). (Il existe un album du même nom par le Willem Breuker Kollektief, mais c’est un chapitre différent et pourtant semblable …)

3 ― Piano (1978) : La mise en scène de poèmes anglais (Emily Bronte, Edward Lear, Rudyard Kipling, etc.) pour piano, solo - sans voix. Varié et un plaisir à écouter.

4 ― The Westbrook Blake : Bright as Fire (1980) : arrangements de poèmes de William Blake (1757–1827). Chanté avec grand ferveur par Phil Minton et Kate Westbrook (et une chorale d’enfant) accompagné par Westbrook’s Brass Band. Veritablement dans la tradition de Brecht/Weill. Excellent : „Let the Slave „

5 ― Westbrook-Rossini, Zürich Live (1986) : Interprétations des œuvres du compositeur italien Gioacchino Rossini (1792–1868), pas complètement passées à la moulinette musicale, mais quand même un peu (beaucoup) … Très brillant et à facettes multiples . Particulièrement remarquable : la version sauvage et rythmique de l’ouverture du „Barbier de Séville“. Un disque plutôt instrumental, mais quelques arias d’opéra furieuses sont également inclus.

6 ― Off Abbey Road (1990) : Nombreux sont ceux qui ont reprit les Beatles (souvent trés bien), mais seulment quelques-uns de cette manière aussi conséquente (tout repris dans l’ordre original) et imaginative. „I Want You“ avec le tuba et le chant rude (Phil Minton), „Because“ : extrêmement langoureux (Kate Westbrook), „Mean Mr. Mustard“ : assez criard, et bien d’autres encore. L’ensemble est vraiment amusant – tout comme l’original !

7 ― The Serpent Hit (2013) : paroles et voix autour du thème de l’expulsion du paradis par Kate, collaboratrice et épouse de longue date de Mike Westbrook (qui a composé les arrangements) – exceptionnellement accompagnée par un quatuor de saxophones et et un percussioniste.

8 ― Catania – Live in Sicily 1992 (2019) : Enregistré pendant trois jours en juillet 1992 à Catane, en Sicile, lors du festival „Mike Westbrook“ organisé par des aficionados locaux du jazz. Très belle compilation de l’œuvre de Westbrook, jouée avec pas mal d’enthousiasme. Grand orchestre, beaucoup de pathos et des musiciens solistes comme Dominique Pifarely au violon et le tromboniste italien Danilo Terenzi.

» Entretien intéressant avec Mike Westbrook datant de 2022

Le 6 avril 1926, le pianiste et compositeur Randy Weston est né à Brooklyn. Il aurait aujourd’hui cent ans.

Son père lui a appris très tôt à être fier de ses origines africaines. Weston a pris cela très à cœur. Ses racines musicales remontent à Thelonious Monk, Duke Ellington et Count Basie. Mais dès les années 50, on sentait que Weston voulait aller plus loin.

En 1967, il s’est rendu en Afrique et est resté cinq ans au Maroc. C’est là qu’il a rencontré les Gnawa, une confrérie spirituelle dont les racines remontent à l’histoire des esclaves d’Afrique de l’Ouest. Leur musique – portée par le guembri (un instrument à trois cordes) au bourdonnement grave et les karkaba au cliquetis métallique – sert à des cérémonies rituelles de guérison. Pour Weston, ce n’était pas de l’exotisme, mais un retour aux sources. Il y voyait la preuve que le jazz et le blues sont des musiques africaines – des manifestations différentes d’une source commune.

En 1992, il a tenté de concrétiser ce projet sur « The Spirits of Our Ancestors » (Decca). À l’origine, l’album devait être enregistré au Maroc avec un ensemble gnawa. Mais la guerre du Golfe en a décidé autrement et l’album a finalement été enregistré à New York avec, entre autres, Pharoah Sanders, Dewey Redman, Dizzy Gillespie et Yassir Chadly, un musicien gnawa installé aux États-Unis.

Un double album d’une puissance surprenante : des rythmes complexes où se rencontrent le jazz afro-américain et la transe nord-africaine. Des morceaux pouvant durer jusqu’à vingt minutes s’apparentent moins à des chansons qu’à des cérémonies. Parmi eux, « African Cookbook », « Blue Moses » et le morceau traditionnel marocain « La Elaha-Ella Allah », dans lequel Weston se passe complètement du piano.

Les arrangements sont de Melba Liston, sa collaboratrice de longue date, qui les a élaborés d’une seule main sur son ordinateur après avoir subi un AVC. Ils sont le résultat d’un langage commun développé au fil des décennies.

L’objectif déclaré de l’album est de rendre hommage aux ancêtres musicaux et de célébrer le langage universel de la musique, qui transcende la couleur de peau et la nationalité.

Weston est resté actif jusqu’à sa mort en 2018. Il a laissé derrière lui une œuvre qui a ouvert la voie à la fusion du jazz et de la musique traditionnelle africaine.

Comme chaque année pendant la Semaine Sainte, je propose ici de la musique en accord avec cette période, issue essentiellement du répertoire classique (d’autres recommandations dans index sous la rubrique « Temps de la Passion »). Heuer ist Johann Sebastian Bach dran, meine musikalische Grundnahrung.

Tout récemment est paru un nouvel enregistrement impressionnant de sa Passion selon saint Jean, sous la direction de Raphaël Pichon et de son ensemble « Pygmalion » — un véritable bain émotionnel bouleversant, riche en nuances.

Le chœur en constitue la trame. Il commente ou participe directement à l’action (dans ce dernier cas, on parle alors de chœur de turba) : tantôt délicat, tantôt solennel, vif, ou encore sous la forme d’une foule bruyante qui veut mener Jésus à la croix. L’orchestre joue avec une énergie débordante sur des instruments historiques qui produisent un son doux et chaleureux. Dans certains mouvements, on rencontre par exemple une viola d’amore (violon d’amour), une viole de gambe ou un oboe da caccia (hautbois de chasse) – et entre autres un théorbe, qui n’est certes pas prévu dans la partition de Bach, mais qui est néanmoins autorisé à jouer. Les cuivres étaient d’ailleurs interdits pendant la période de la Passion (et de l’Avent).

Julian Prégardien, dans le rôle de l’évangéliste, est celui qui guide l’auditeur à travers l’oratorio avec beaucoup de variété. La soprano Ying Fang apporte à ses airs une clarté douce et cristalline, tandis que la contralto Lucile Richardot fait preuve d’une gamme impressionnante. Et puis il y a mon ancien camarade de classe Christian Immler, qui chante le rôle de Pilate. La voix qui m’a toutefois le plus séduit est celle du ténor Laurence Kilsby. Je ne saurais malheureusement dire exactement pourquoi.

Parmi les moments forts de l’enregistrement, on trouve le chœur d’ouverture et le chœur final, dans lesquels tous les éléments s’entremêlent comme des nuages, des récitatifs aux contours nets ainsi que des airs poignants tels que « Es ist vollbracht » (n° 30) ou « Mein teurer Heiland » (n° 32), où le chœur et le récitatif de basse s’entremêlent doucement. Pichon confère à l’œuvre une touche sobre mais très expressive : théâtrale, dramatique, avec une émotion au plus haut niveau, qui montre que le texte et la musique de cette Passion ont encore aujourd’hui un message fort.

Johann Sebastian Bach
Johannes-Passion

Ensemble Pygmalion
Raphaël Pichon, Leitung

Julian Prégardien, ténor, l’Évangéliste
Huw Montague Rendall, baryton, Jésus
Ying Fang, soprano, Ancilla
Lucile Richardot, alto
Laurence Kilsby, ténor, Servus
Christian Immler, basse, Pilate
Étienne Bazola, basse, Pierre

2026, harmonia mundi